Risken att bli cynisk är stor när man vistas bakom konstvärldens kulisser. Det vore lätt att dra alla över en kant och hävda att konstvärlden är korrupt, att det handlar om att känna rätt folk vid rätt tid, att konstnärlig kvalitet är som allt annat – en social konstruktion som determineras av en individs habitus, världsvanor och kontaktnät, för att inte tala om yttre faktorer som politiska vindar, institutioner mm. Men riktigt så enkelt är det inte. Konstvärlden är betydligt mer komplex och oförutsägbar än så.

Vi kan med allra största sannolikhet räkna ut att det som kommer bli modernt imorgon är det som är omodernt idag. Det är i samhällets sopberg som morgondagens stjärnor står att skåda, vare sig de är levande eller inte. Och vad gäller konsten som sådant är ”social kritik” och estetik” inget annat än falska motpoler. All konst är i en viss bemärkelse sociokritisk och estetisk, vare sig den vill eller inte, eftersom ett konstverks egenskaper är aldrig helt och hållet inneboende i verket. De determineras likafullt av vår läsning av verket. Dessa självklarheter gör inte Vilks katakeser mindre roliga att läsa. I sitt senaste blogginlägg skriver han: ”Min tes ligger med största sannolikhet fast: Konstvärlden har sin konsensus och det spelar ingen roll hur många utställningar det bjuds på. Är det bara rätt sort, alltså internationell samtidskonst, är den typisk. Valmöjligheterna rör sig längs linjen socialkritik – estetik utan att ytterkanterna renodlas. Och en stilla förskjutning mot den estetiska sektorn har varit uppenbar under de senaste åren.”

Förskjutningen som Vilks alluderar på, handlar snarare om en förskjutning från passionen för det reala till passionen för det irreala. Om ett starkt intresse för konstruerade, iscensatta och fiktiva världar, byggnadsställningar för en möjlig värld, en värld som ännu inte är vår och som heller inte kan bli vår, eftersom en helomspännande utopi endast skulle bli förhärskande i det långa loppet. För hur skulle det bli om alla klättrade upp i träden som Gordon Matta Clark? Eller än bättre, lade sig och sov i en ICA butik som Elin Wikström gjorde på 1990-talet? Förmodligen mycket bättre. Men också mycket tråkigare. I en perfekt värld skulle konsten bli överflödig. Det här är inte den bästa av världar, men långt ifrån den sämsta. Cynikern är inget annat än en sårad romantiker.

Konstens styrka ligger inte bara i dess löfte om politisk förändring, utan också i dess förmåga att frigöra människan från hennes omedelbara omgivning. Om konsten handlade om ”connecting people” under 1990 talet, handlar den numera om ”disconnecting people”, så att var och en kan hitta sin tid framför ett konstverk. Denna reindividualisering är ingalunda en återgång till ett borgerligt kontemplativt seende, utan ett framsteg mot en större tro på individers kapacitet att finna sin egen väg till konsten. Det är denna känsla jag har av att gå omkring på Venedig biennalen.

Birnbaum har sympatiskt nog inte velat bygga fram en teori utifrån de utvalda verken, endast hänvisa till Nelson Goodmans symbolteoretiska verk ”Worlds in the making”. Goodman ser vetenskapen och konsten som två komplementära förklaringsmodeller, som sätt att skapa världar. Det är som Lars Nittve säger till mig när jag springer på honom ”en pragmatisk och avslappnad biennal. Hade man haft ett för snävt teoretiskt ramverk, hade man lätt kunnat hitta fel.” Ja, jag håller med, men jag kan ändå känna att det är lite synd att Birnbaum som ändå skrivit en hel del teoriböcker, inte passar på och driver worldmaking tanken lite längre. På vilket sätt skiljer sig samtidskonstens ”världsskapande” från andra tider? Är inte all konst en form av världsskapelse? Är dessa världar inkluderande eller exkluderande? Monolitiska eller heterogena? Reella eller imaginära? Är inte varje liten partikel, tecken eller symbol en värld i sig, berondes på vilket perspektiv eller blick man anlägger? Och hur ser dessa nya världar ut som uppstår av sammanslagningen av olika världar? Antagonistiska eller harmoniska? Det något frånvarande teoribygget ger å andra sidan verken fritt spelutrymme.

Natalie Djurbergs ”Experimentet” är inget mindre än ett samtida mästerverk. Tre videoverk skildrar tre mänskliga dramer – det individuella, det emotionellt binära och det kollektiva dramat. I det försnämnda ser man en människa bli kannibaliserad av sina egna kroppsdelar, i det andra ser man ett kärlekspar försöka rymma från en heleveteslik lustgård, i det tredje ser man (historiespecifikt nog) några kvinnor bli sexuellt utnyttjade av ett par påvar. Kvinnorna slutar med att slita varandra i stycken. Jag blev drabbad av att sen en liten flicka som inte kunde ha varit mer än 9. Hon stod som fastfryst rakt framför mig. Är det här verkligen barnvänligt hann jag tänka för mig själv innan hennes pappa kom och slet henne därifrån.

En annan storfavorit är Pavel Pepperstein. Jag såg hans alster i Moskva på Stella Art Foundation för några år sen. Då handlade hans skira teckningar mest om rysk USA-paranoia. Nu verkar han ha tröttnat på det och lämnat det hetsiga samtidskommenterandet mot en å ena sidan mer folkloristisk sagoestetik, och å andra sidan mer futuristisk politik. Pepperstein tycks vilja ta vidare Malevichs och Tatlins orealiserade projekt, denna gång med en rejäl dos humor. I teckningen ”Manifesto del Retrofuturismo” ser man ett par arketypiska sagofigurer stå sida vid sida med ett par ufovarelser, dinosaurer och hällstenar, blickandes ut över ett öppet bergslandskap. Ovanför deras huvud flyger suprematismens geometriska figurer likt farkoster från en annan dimension. ”Landscapes of the future” serien, är bland det mest intelligenta, humoristiska och poetiska framtidsblickande konst jag har sett på länge. I katalogen kan man se en teckning som heter ”The Red Cube” och som visar just en röd gigantisk kub på ett öppet hav. Uppe på kuben fladdrar flaggor från världens alla hörn. Pepperstein har skrivit en skir liten text ovanför kuben som lyder: ”In the year 2555 the huge building of the Government of The Earth has been erected in the center of The Pacific Ocean”. I en annan teckning ser man New Yorks skyline. Varje skyskrapa har ett gigantiskt huvud vilandes på toppen, likt Vlad Tepes pålspetsade offer.

Även Elena Elagina och Igor Makarevics installation på Arsenale är ett humoristiskt återburk av forna utopier. Tatlins konstruktivistiska torn  – som Majakovskij kallade ”det första monumentet utan skägg”, skulle ha blivit 400 meter hög, alltså långt mycket högre än Eiffel Tornet. Det skulle ha rymt en gigantisk kub för föreläsningar och partikongressmöten, en lika gigantisk pyramid för de verkställande krafterna, en cylinder för manifest- och informationkedjor samt en hemisfär för radioantenner. Det blev som bekant inte av av med den saken och det lutande tornet är nu inte högre än en halvmeter. Det vilar på en svamp som i sin tur hålls av ett par dansande människor. Utopin som opium för massorna? En varning eller ett löfte? Det är just i denna obestämdhet som verkets skönhet ligger.

Annars var Tomas Saracenos utopiska konstellationsinstallation både lekfull och formskapande, då den bokstavligen tvingade människor att böja sig inför konsten för att ta sig från rummets ena sida till den andra. ”Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web” bygger på galna idén om att det skulla finnas en korrespondens mellan spindelns nätbygge och universumets intergallaktiska strukturer. Mikro och makro sammanvävs således i allomfattande gest som hade fått Shopenhauer, Strindberg och grabbarna att klappa förtjust i händerna. Det gjorde också Paulo Falcone, mannen som säger sig ha bidragit med 200 000 euro till genomförandet av verket. Ja, de kom inte riktigt ur hans ficka, var han snabb med att tillägga utan från Sambuca Foundation som håller på att byggas på Sicilien. Var annars? 

Det faktum att Venedigbiennalen hade en miljon euro mindre att röra sig med det här året verkar annars ha gjort biennalen gott, för här finns det annars inte så många marknadsflörtande verk. Det mesta är tillbakahållet, musealt, konsthistorieuppvaktande, men som tur är råkar de konsthistoriska verken vara oerhört kvalitativa. Mikrohistorieskrivningarna mellan Öyvind Fahlström och Jan Håfström, Gordon Matta Clark och Rirkrit Tirivanija är klockrena. Men också mer oväntade fusioner står att finna, som den mellan Gordon Matta Clarks och Toba Khedooris träd eller Palermos och Phillipe Parrenos relation till Rauscehnbergs monokrom. 

Experimentella och processbaserade konstverk som Birnbaum utlovat i tidigare intervjuer finns det inte gott om. Georges Adéagabos massmediala kuriosakabinett över världens dubbelmoral, Guyton /Walkers banankartongsestetik och Pascal Marthine Tayous kulturexotistiska shantytown kalabalik hör snarare till undantagen än till regeln. De behövs här som energicentra i en annars mycket lugn och kontemplativ biennal, där även publikfriande underhållningskonstnärer som Carsten Höller håller tillbaka. Höller har denna gång nöjt sig med att måla spiralformade rutschkanor på fotografier av modernistiska byggnader. Modernismkritiken finns annars i både Ulla von Brandenburgs och Tobias Rehbergers estetik. Båda hämtar visuell näring från andra kulturer och tider för att ta sig ur formrenheten, men de gör det utan att fastna i en tid som flytt.

Det obsoleta fångas annars mycket fint av ingen mindre än Gilbert & George som nöjt sig med att gå tillbaks till den egna historien – en programförklaring från 1971 som går ut på en ”Art for all” ideologi. Den lyder: ”we are all human sculptors in that we get up every day, walking sometimes, reading rarely, eating often, thinking always, smoking moderately, ejoying enjoinment, mm”. Denna lättsamma programförklaring är så långt man kan komma från Dominique Gonzalez-Foersters navelskådande 20 minuters film, där konstnären berättar om alla sina utställningar på Venedig Biennalen, från 1993 fram till idag. Det är en enda stor lamentation över projekt som aldrig blev av och saker som gick fel, som till exempel att folk råkade gå in i hennes utställning innan den hann bli färdig, något som fick henne att gråta. Här är det svårt att säga huruvida bristen på självdistans är spelad eller inte, men verket ger en lust att se fler konstnärer lyfta på locket till de egna demonerna. Hans Ulrichs konstnärsintervjuer i all ära, men det mesta bygger ändå på en form av självcensur, av sökta fraser och formuleringar. När Carsten Höller fick det hett om öronen på en Tate-debatt för några månader sen sade han – ”I don’t even know who I am”. Ibland kan det vara skönt att släppa masken. På en bonniersmiddag senare på kvällen sade Pontus Bonnier helt plöstligt ut över hela bordet. ”Vi är alla knäppa! Vi är bara mer eller mindre bra på att dölja det!” Jag kan inte annat än hålla med.

Annars var de övriga Paviljongerna värda en text i sig. Här hoppas jag att mina kritikerkollegor kommer gå lite djupare in på dem. Mina favoriter var helt klart Michael Elmgreen & Ingar Dragsets paviljong. Förra året på konstmässan i Basel arrangerade de en fantastiskt rolig teaterpjäs med talande modernistiska skulpturer, såsom Giacomettis ”Walking Man” som talade som en mjuk filosofisk fransman, Sol Lewitts ”Four Cubes” som talade som en tuff teoretisk amerikanare och Jeff Koons ”Rabbit” som talade som en kåt diskokille från 90 –talet. Tillsammans med en mängd andra klassiska skulpturer bråkade de om spelutrymme, såväl rumsligt som konshistoriskt. Pjäsen slutade helt genialiskt med att Andy Warhol’s Brilloboxes landade med ett brak från himmelen. De monitorförda skulpturerna närmade sig förskräckta, väntandes på en förklaring, men brilloboxarna säger inte ett ljud. De behöver inte det. De är självtillräckliga. Lika befriande rolig är årets paviljong som förvandlats till en enda stor parodi över vår köp-och-sälj kultur.

Om den nordiska paviljogen var en uppvisning i sprakande intelligens och självdistanserad humor, var den franska paviljongen dess totala motsats. Claude Lévêque har slagit ihop tre till synes oförenliga bitar:  diskotek, fängelse och revolutionstanken, med hjälp av mörka silvriga korridorer, fängelsgaller och svarta fanor. Dessa fladdrade i mörkret, långt utom räckhåll, som en illustration av den omöjliga revolutionen. Ingen tyckte om den. Inte ens fransmännen. Annars var Shaun Gladwell på den australienska paviljongen inte så dum. Den ömhet som den coole motorcykelföraren visar den döde kängurun kan mäta sig med vilken kristusnedtagning som helst. 

Sen var Liam Gillicks tyska paviljong biennalens stora hatkärleksobjekt. Ja, vad skall man säga om en katt som står och moraliserar högst uppe på ett Ikealiknande kökslandskap? Att djuren har blivit våra nya gudar och ikeamöbler våra altare? Enligt Schaffhausen handlar verket om ”the failure of postindustrial social models”. Det undersöker också ”the construction of history as well as the claims and reality of social utopias”. Köket bygger på den venetianska arkitektens Margarete Schütte-Lihotzkys funktionalistiska design av Frankfurt Köket 1926 och är tänkt att blottlägga byggnadens nazistiska arkitektur. Läser man Gillicks socialistiska manifest i paviljongens specialutgåva, blir verket riktigt intressant. Men utan de teoretiska byggnadsställningarna hade det fallit platt till marken.

Annat var det med den rumänska paviljongen som blir bara bättre och bättre med åren. Denna gång är det Alina Serban som curerat utställningen. Den heter ”The seductiveness of the interval” och behandlar något så moderiktigt som ”sociala relationers teatrala princip”. Här är Stefan Constantinescus ”Troleibuzul 92” ett av de absolut starkaste verken jag har sett på länge. En man sitter och talar i mobil. Han talar till sin flickvän och han är minst sagt upprörd, så upprörd att han nu tänker mörda henne. Människorna omkring sitter tysta, ofrivilligt deltagande i ett socialt drama utan utväg. Constantinescu är annars känd för att jobba i en klassisk dokumentaristisk tradition, men till skillnad från många andra brukar han alltid sammanfläta den personliga historien med den kollektiva. Jag ser framemot att få bläddra och kanske även recensera hans nytutkomna bok – ”The Golden Age for Children” med tanke på att jag själv varit en lyckligt ovetande pijonär under Ceausescu-tiden.

Efter Constantinescus filmiska knytnävar var jag tvungen att svalka av mig med Fiona Tans sällsamma verk på den irländska paviljongen. Tan är annars en av de få konstnärer som lyckas vidröra den postkolniala diskursen utan att fastna i ett ideologiskt skyttegravskrig. I verket Disorient kan betraktaren ta del av en disorienterad resa genom Marco Polos lupp. Marco Polo reste två gånger till Asien, först geografiskt, andra gången imaginärt via sina minnen. Och det är denna textuella minnesbearbetning som ligger som voiceover över Tans exotistiska videoupptagningar från Kina, Indien, Nepal, mm. På den motsatta väggen längre bort kan man vid ljudet av samma voicover, av samma kulturfrossande text, ta del av en annan bildberättelse. En långsam, på gränsen till agressiv kamerföring, genom ett kulturellt wunderkammare, späckad med souvenirer, antikviteter och andra kuriosaföremål, ger Marco Polos reseskildring en helt ny betydelse. Läser man i Fiona Tan boken, kan man ta del av en av en mycket skarp intervju. Tan talar här om sin identitetskris, om hur hon under några år var tvungen att borra sig in i den egna etnografiska historien, för att sen ta dessa undersökningar till en mer allmänmänsklig nivå. Om att det numera inte längre handlar om kultur och identitet utan om minnets konstruktioner. 

I övrigt fann jag stort nöje i Alfredo Jaars dokumentär om Passolini som har den lagom dramatiska titeln ”The Ashes of Pasolini”. Jaar brukar ta i överkant. Sist jag såg ett verk av honom var det i Stavanger, i samband med kulturhuvudstadsåret förra året. Där hade Jaar gjort en liten modell av en världskarta som sänktes ner i en liten vattenbassäng och fattade eld en gång om dagen. Requiem som verket hette, visades på Norwegian Oil Museum och var inget annat än en marionett i de kritiserade krafternas händer. När jag nämnde detta på en föreläsning om konstens gränser dagen efter, kom Alfredo Jaar rusandes fram till mig och sade: ”Hördudu, du är väldigt hård för att se så liten och skör ut, men du skall veta en sak, det är minsann inte så lätt att vara konstnär!” ”Ja, det är inte så lätt att vara kritiker heller” försäkrade jag honom. Efter ett tag, lugnade han ner sig och vi kunde ha ett intressant samtal. Vad gäller Jaars dokumentär av Passolini under den här biennalen, råkar den återigen vara ”för mycket”, för romantiserande, för långa klipp över kyrkogården, för mycket vind, blad och vissna blommor, men att få ta del av Pasolinis utsagor som ”fascism is our time’s consumer society” och ”sucess is the other side of persecution” är som att få doppa ett uphettat huvud i en iskall sjö. Mycket välbehövligt.

Sista posten på vår resa blev AES+Fs kollosalt vackra och obehagliga ”La festa del Trimalcione” – en panoptisk projektion av nio filmer som bygger på Petronius Satyrikon och andra samtida gästabud. Alla figurer rör sig i fullkomligt utstuderad slow motion till ljudet av klassisk musik. Satyrikon var kejsaren Neros personlige konsulent, en ”arbiter elegantiae”. Hans uppgift var att välja ut det bästa åt kejsaren i fråga om lyx, kultur och nöjen. Och det är just nyrika överklassnöjen vi får ta del av i AES+F klassicistiska bilder, filtrerade genom hotell-golf-spa-modevärldens fascistiska estetik. För som alltid – där det finns pengar finns det sällan smak, och där det finns smak finns det sällan några pengar. Det räcker att gå till Francois Pinaults nybyggda foundation på Punta della Dogana mitt framför St Marco Platsen för att bli varse om den saken. Ett nytt konstimperium håller på att ta form med inget mindre än 2000 samtida mästerverk av konstnärer som Chapman, Koons och Murakami. Verk som tar tre sekunder att betrakta och lika många sekunder att förstå och som hade platsat perfekt i en samtida remake av Pasolinis sista film – ”Salo – Sodoms 120 dagar”.

När jag nu sitter på min lilla kammare i Paris och tänker på veckan som gick, tänker jag först att det finns två sorters curatorer – de som bygger en hel värld utifrån sina teorier och de som samlar på världar utan att våga teoretisera dem. Men sen kommer jag att tänka på en tredje – Harald Szeeman sorten, som vågade bygga en hel värld utifrån sin personliga mytologi. För som curatorlegenden Jean Hoet, också kallad ”konstpåven” sade i en curatorkongress i Rotterdam tidigare i år: ”Den nya curatorgenerationen är bra på att tala politik, men de är mindre bra på att tala om sina begär, att tala om vilken historia de bär på och vilken historia de vill berätta”. Hoet passade på och berättade om sin far som var en samlare av stora mått. Han hade läst allt och sett allt. Han berättade också om sin mor. Denna tillbringade dagarna med att tvätta, laga mat och ta hand om barnen. Men då och då fick hon följa med på sin makes konstköpsäventyr. Då kunde hon plötsligt säga – ”Det där vill jag ha!” Hon hade ett fantastiskt öga. Det slog aldrig fel!”, sade Hoet som om han hade fattat eld och fortsatte: ”Och när jag tittar på vår lilla samling idag, he, he, jag så liten är den ju inte, inser jag att det var hon som var vår familjs stora konstvetare. Det är åt henne jag har vigt mit liv åt och det är för människor som henne jag fortsätter jobba!” Och med detta sagt tänker jag äntligen sätta punkt och tacka då få läsare som orkat ta sig ända hit.