I går avled John Barry hastigt i en hjärtattack. Barry är kanske mest känd som kompositör av ledmotiven till James Bond och Snobbar som jobbar. 

Barry började sin karriär som jazztrumpetare, och skrev mycket jazzmusik, till exempel låten Bee’s Knees som sägs vara en av inspirationskällorna till Bond-temat. Åtminstone till 90 procent eftersom Monty Norman orkestrerade musiken och senare påstod att Bond-temat var hans. En galen upphovsrättslig strid utbröt. Som Barry vann.

Filmmusik. Engelskan har ett mycket bättre ord, underscore.

Ibland har filmmusiken kritiserats, till exempel att den skulle manipulera berättelsen. Att den är sekundär musik eftersom den lurar i bakgrunden. Ofullkomlig eftersom den inte är genomkomponerad enligt klassiskt manér. Att den förvränger sanningen och lindar in filmen i en falsk varuestetik. Ett brödjobb. Och så vidare. Därav all denna bitterhet, som särskilt Alfred Hitchcocks huskomponist Bernard Herrmann gav uttryck för: ”Hitchcock gör filmerna till 60 procent och sedan får jag göra dem färdiga åt honom.”

En gåta är det trots allt när bilder stöter ihop med musik. Mellan filmen och publiken skrivs genast ett audiovisuellt kontrakt som varar hela filmens längd. På motsvarande sätt har det grekiska dramat uppfostrat oss att göra lösa överenskommelser med fiktionen. Vi gör sagan verklig under en stund för att sedan lösa upp den. Och det förefaller som om musiken är själva katalysatorn i denna filmiska fusion av dikt (berättelse), mim (uttryck) och dans (rörelse).

Det finns saker som inte går att visa i bild. Här kommer musiken in och gör grovjobbet. Till exempel genom att ge intensitet åt inre tankar, skräckkänsla, storslagenhet, glädje, skapa framåtrörelse, bromsa upp, lyfta dialogen till poetiska höjder.

Här var Barry en banbrytare. Han ägde en formidabel förmåga att plantera brännpunkter i filmen. Och liksom utjämna vad vi känner och vad filmens James Bond känner.

”Fanns det någon musik alls i filmen? Jag minns den faktiskt inte.” Men det är just i det egendomligt förbisedda som konsten ligger.

Kompositören Steve Reich är på besök i Stockholms Konserthus där man firar honom med en hel festival.

Och svenska musikkritiker stönar. Högst av alla stönar Svenska Dagbladets Erik Wallrup, som påstår att Reichs musik bidrar till fördumning!

Om man ser på modernismen som en sorts ”medvetandets plåga”, samt att amerikansk kultur alltid varit polyglott, känns det inte särskilt förvånande att Reich har mer gemensamt med John Coltrane, Charlie Parker, balinesisk gamelanmusik och trummor från Elfenbenskusten. Än ny klassisk musik.

Han föredrar: ”Enkla melodier och trevliga harmonier”. Och det är just det Wallrup har svårt för. Ny musik som låter gammal och glad.

Eventuellt är Reichs besök den största händelsen i Tonsättarfestivalens 25-åriga historia. Inte bara i New York Times omnämns han som ”Vår störste levande tonsättare”. Men i svensk modernistisk tradition har tonsättare som Reich, Glass, Adams m fl ofta sågats av kritikerkåren. För mig är det helt obegripligt. 

När Reichs musik ska definieras hamnar man visserligen ofta i ordklyveri. Den brukar kategoriseras ”Classical Post-Modern Contemporary”. Hur låter det? Ett annat missvisande ord är minimalism.

Apropå förnedringen att förminskas till en etikett, svara han: ”Poängen är att om man reste till Paris och grävde upp Debussy och sa Excusez-moi Mon… är du impressionist? skulle han antagligen svara Merde! och somna om.”

Kanske kanon är bättre. Det beskriver åtminstone lite hur det känns i kroppen i It¹s Gonne Rain, Piano Phase, Drumming och Music for Pieces of Wood. Vid mitten av 80-talet förändras musiken med mer elförstärkning,
vardagsljud och sökande i Reichs egen judiska tradition, till exempel The Desert Music, videooperan Three Tales, City Life och de judiska sångerna Tehillim.

Och allting började i ett tekniskt fel. Reich hade vandrat i Hyde Park och spelat in en mässande predikant. I studion började bandspelarnas slingor gå i otakt och utvecklades till en helt ny musikstil byggd på osynkrona stämmor
och rytmiska överlappningar. Efter några år vid bandspelare kommer Reich underfund med att en av bandspelarna kan ersättas av en levande musiker som spelar mot maskinen.

Det vi tycker oss höra har flera namn: puls music, phase music eller pattern music. Begrepp som underförstått refererar till gränssnitt för dagens musikprogrammering. Frågan är vad slutresultatet kan kallas, dels är det
amerikansk konstmusik med rötter i en äldre bildningstradition, dels modern livsstilsmusik för dansande filosofer. Här möts två helt skilda tankesätt.

Bravo Konserthuset.

John Cage (1912-1992) skrev inte bara väldigt tyst musik. Han har också gått till historien som en duktig mykolog: svampkännare.

Nu sätter Johan Petri & Co upp John och svamparna (John and the mushrooms) på Dramaten/Elverket. Premiär fredag 28:e februari.

Föreställningen baseras på musik, texter och koncept av Cage, Henry David Thoreau, Walt Whitman, Gertrude Stein, Heinz Janisch och Petri själv. Musik som spelas är bl a Perilous Night, Six Melodies, Thirteen Harmonies, Eight Whiskus, Living room music. Och kanske någon teaser av Erik Satie.

I pjäsen skapar karaktärerna John, Yoko, Merce, David and Rose en performance som förändras från gång till gång.  

Ett Peace-and-Understanding-projekt? Kanske, för egentligen handlar det om viktigare saker än konst. Kanske civilisationskritik. Mot tiden. Mot kommersialismen. Mot mellanhänderna. Mot allt etablerat. Ja, mot konsten själv!   

Till exemempel en paus, är det musik? Kan det kallas musik, något som ligger bortom de tidsliga, klangliga, dynamiska, ja rent praktiska räckvidderna för exempelvis en konsert? Ja, menar Cage. Komponera är en sak, spela en annan, lyssna ett tredje. Vad kan de ha gemensamt? ”Nu när allting blivit så enkelt, finns SÅ mycket att göra”, skriver Cage i boken Silence. Tonsättaren kan liknas vid en fotograf som lånar ut sin kamera till andra att ta bilderna.

– Men om det nu är så enkelt, då kan ju vem som helst skriva musik!?

– Har jag någonsin sagt att du är mindre intelligent än jag?

Cage anses allmänt vara mera intressant för sina idéer än för sin musik. Jag tycker precis tvärtom. Det är ju idéerna som är hans musik! Alla läten omkring oss, nattfåglar, djur och människor, små tonhöjdsglidningar i atmosfären, knappt hörbara ljudtrycksvariationer.   

Cage uttrycker inget i sin musik, det är snarare musiken som trycker ut honom. Här befinner vi oss alltså i en annan förnuftsvärld vänd bort från romantikens maestro och vår egen tids tolkningsrätt och bildningsrätt. I stället för den suveräna konserten, cd-skivan, föreläsningen etcetera träder lyssnaren in i centrum. ”Ny musik, nytt lyssnande”, menar Cage. ”Försök inte förstå vad som sägs, för om någonting hade sagts skulle ljuden haft formen av ord” (ur Silence).

Av samtliga kompositioner Cage skrev går nästan inget att hänföra till någon traditionell grupp eftersom han ständigt införde nya tekniker, till exempel 25-tonsskalor, preparerade pianon med skruvar, bambustickor, plastskedar, gem och kautschuk, obestämt skrammel, radioapparater, spel på vattenbehållare och bilbromstrummor, leksaker. Musiken blir tvunget olika från gång till gång samtidigt som Cage tycktes födas på nytt och på nytt. Till slut började han använda slumpen. Kasta tärning, placera nottecken vid sporadiska ojämnheter i manuspapperet, skjuta hagel. 

Med risk att bli högtravande vill jag kalla det zen och konsten att ta det lugnt. Lyssningen av ett Cage-stycke ligger nämligen mycket nära meditationsteknik. Det kräver varken några fromma gärningar, religiösa ritualer eller ens intellektuella ansträngningar. Dess styrka är tomheten. Samma tomhet som i dag upplevs som oerhört plågsam.

Slår tankesättet rot utgör det onekligen ett hot mot hela musikindustrin. Och hur ska fackförbunden möta anstormningen av 9 miljarder lyssnare som söker medlemskap som kompositörer?

Eller enligt svampmannen Cage: ”Jag har ingenting att säga – och jag säger det. Ända till vår död kommer det att finnas ljud. Och de kommer att fortsätta efter vår död. Vi behöver inte frukta för musikens framtid.”

NOISE är det träffande namnet på The Noise Observation and Information Service for Europe.

Tjänsten erbjuder ett interaktivt system för att få överblick över bullerspridningen i Europa via så kallad noise mapping: identifikation av ljudkällor och befolkningsexponering. Systemet är ännu ganska segt för en normal hemmadator men idén är intresseväckande. Egentligen ganska idealiskt innan man planerar för en tyst semester bortom fabriker, motor-, och flygleder.

Surfa omkring på kartan här och märk hur Sverige, Norge, Finland ser ut att vara folktomma landområden jämfört med Polen och Ruhrområdet.

Alla landskap har landmärken som gör dem speciella. På motsvarande sätt finns särskilda ljudlandmärken. 

Det finns inte två samhällen som låter likadant. Och när man väl har skilt ut dem kommer frågorna automatiskt. Vad har ljuden för historia? När kan de höras? Är det troligt att de kommer att överleva? Om inte, kanske de bör spelas in och sparas för eftervärlden.

Vad lär oss detta? Att Sverige är relativt tyst. Och att synen inte överensstämmer med hörseln. Det man ser är sällan det man hör.

Akustisk idyll?

2010 gick för fort. Och nu inser jag att jag dessutom missade Natacha Atlas senaste cd Mounqaliba.

Men ingen panik. I Sveriges Radio finns ett litet rum som heter P4 musik. Härom natten följde jag Jan Tollgerdt på en resa mellan barer och utecaféer med en ovanligt civilisationskritisk sångerska. Först när hon får en bubblig drink börjar hon prata om annat än miljöpolitik.

 – Jag har en mammas budskap – trots att jag inte är mamma, säger Natacha och menar att man måste börja tänka på vad som är bäst för vår jord, innan det är försent.

Lyssna till programmet här. 

Visst svänger det om stråkarna med de arabiska arabeskerna, melodierna med böjda hörn, den nya tekniken, finliret. Men för vem svänger det? 

I utsugarperspektivet, som Atlas kritiserar, finns det pengar att tjäna på världsmusik, och här är prognosen minst sagt olustig. Utvecklingen av cd, dvd, disketter, kassetter och videor har under de senaste 30 åren trängt djupt in i det mentala arvet. Avstånden utgör numera inget hinder. Därför kan den mest isolerade pygméstam få musikkassetter långt innan de får el och rinnande vatten.

I dag är världsmusiken en mjölkkossa. Kitsch och originalitet trängs på hyllorna. Och i den sjätte generationens synthesizer finns en stor meny med förprogrammerade ljud lagrade i instrumentets internminne: shakuhachiflöjt, munorgel, bronslur, vinare, fingercymbal, säckpipa, blur, kementché… Tack vare digital överföring kan vilket ljud som helst på klotet göras tillgängligt och spelbart. Även här sitter alltså upphovsrätten på gärsgårn eftersom musiken i det stora hela betraktas som gemensam egendom.

Ta en didgerido. Ett heligt instrument för en aborigin, som med hallucinatorisk rundblåsning får den enkla trädstammen att vibrera. Snart säljer varje närbutik såna didgeridos. Långa, korta, typiska, turistifierade. Samma sak med indianernas regnstavar, den svenska säckpipan, västafrikanska vattentrumman och den arabiska lutan, ouden.

Hur exotiska dessa instrument än verkar i min fantasi, är de inom räckhåll för vilket utnyttjande som helst. Walt Disneys styrelseordförande Michael Eisner fick alltså rätt när han lanserade sin utopi om alltings tillgänglighet: ”Kultur är lika med en mångfald individuella möjligheter till individuella val och individuella uttryck. Ja, det som folk överallt vill ha.”

Med en ofattbar hastighet drivs kulturen in i en rörelse framåt. Ekonomen och framtidsforskaren Edward Luttwaks menar att denna ”förening av pölar, tjärnar, sjöar och hav från byars, provinsers, regioners och nationers ekonomier till en enda global ekonomisk ocean, utsätter de små områdena för jättevågor av
ekonomisk konkurrens i stället för små krusningar och tidvatten som tidigare”.

För en sångerska som Natacha Atlas har det emellertid aldrig funnits något annat alternativ än världskultur. Allt hon gör balanserar nämligen på en hybrid, en gräns-, tvär-, inter-, geo-, postkolonial-, med mera-kultur.

Hon befinner sig ständigt i skarven mellan öst och väst. 

När jag hör Natacha Atlas tänker jag samtidigt på städernas tid och den enda världens sönderfall.Ta den rumänska grönsaksförsäljerskan utanför Metron. Hon bor och arbetar i Paris som flykting från fattigdom, politik och cynism. Men i hennes transistorradio sjunger ABBA Money Money Money. Grönsaksförsäljerskan är fattig men tillhör ändå inte de 2,5 miljarder verkligt fattiga som hukar under världens 350 rikaste miljardärer.

Jag älskar musik. Kan inte föreställa mig en framtid utan musik. Men samtidigt är det inom musiken som sammanflätningen av ekonomi, politik, medier, kultur och miljö syns och hörs i sina mest diskutabla former. 

Om det och en del annat sjunger sångerskan med det globala efternamnet Atlas.

Ibland kan man höra sina värsta farhågor genomföras en efter en i radio. Ofta beror det på rädslan för tystnad och allvar. Eller ta radio som uppläst tidning. Radion är fylld av sådan högläsning.

Jag minns en besviken Thomas Botwid i en debattartikel från Röster i Radio och TV redan på 1980-talet. Han skrev: ”Det är inte lätt att vara ljudintresserad och jobba med ljudradio.”

Ljudet tycks ha blivit ljudradions fiende nummer ett. Men ibland blir längtan efter ljudteater, ljuddebatter, ljudreportage, ljudpoesi, ja ljudupplevelser, så stark att någon tar på sig ansvaret att bryta pladdret och rulltårteprogrammen. 

Till exempel i Arts Birthday på Södra Teatern Stockholm och i P2 den 15:e och 17:e januari. På tre scener trängs experimentell ljudkonst, performance, noise, electronica, techno, videokonst, konst-ig pop, rock och DJ:s. Det är fri entré, dörrarna öppnar 19:00 och Sveriges Radio P2 sänder kalaset mellan klockan 21:00 och 24:00. På spellistan bl a Lustmord, People Like Us, Midaircondo, Sleeparchive, Charlotte Engelkes, Andreas Tilliander, Aaivikko, Action Biker, Kutterfugel, Nadine Byrne/The Magic State, Vinyl Terror & Horror, The Bird Who Fell To Earth, Fredrik Olofsson/redUniform, Ola Bergman och Christian Pallin.

Enligt den amerikanske fluxus-konstnären Robert Filliou föddes konsten för över en miljon år sedan när någon tappade en svamp i en hink med vatten. Det skulle ha skett den 17 januari och därför utnämnde Filliou den 17 januari till Konstens födelsedag.

Radiosignalen har en enastående förmåga att göra  varje lyssnare till sin egen filmregissör. Alla bär vi på en inre bio som oftast har en kraftig kulturell genomslagkraft.

Ta bara de första raderna i Bibeln ”och Gud sade”. Alltså en akustisk vibration, eller en stor smäll om man hellre föredrar det. 

Radiomediet är ju en guldgruva för fantasins teater. Det ger frihet i tid och rum. Men flertalet av oss är i dag upptagna med att titta på teve, vi har aldrig fått begreppet audio klart för oss.

Det påminner om historien om den gamla damen som skulle gå på balett för första gången. När hon efter föreställningen tillfrågades vad hon tyckte, svarade hon att det var en stor besvikelse, för hon hade inte hört ett ord vad man sagt.

Tänk i stället radion som ett spektrum av akustiska hittegods (ready mades), montage, klipp ur dokumentärer, dikter, ljud och musik omlott. Då liknar det årets upplaga av Arts Birthday.

Att komponera är ju inget som är förbehållet kompositörer. Egentligen är det exakt vad varje radiojournalist kunde syssla med. Och antagligen är det dessa ljuduppfinningar som kommer att vara avgörande för radions framtid.

Tro det eller ej.

LUSTMORD.

KAMMARMUSIK. Hur hippt låter det? Eller vad sägs om romansafton, intimmusik, blåskvintett, pianotrio?  

Ibland lägger sig det historiska arvet som en blöt filt över klassisk musik när den ska nå sina tilltänkta lyssnare.

Och så undrar man varför unga människor ”sviker” klassisk musik!

Kammarmusikens berättigande är inte alls så självklart som en del vill tro. Det finns viktigare saker att subventionera när stat, landsting och kommun tvingas peka ut vissa områden som mindre nyttiga och tärande. Jag förstår det.

Konstmusikens opinionsbildare ser nämligen inte musikutvecklingen generellt som en utmaning och resurs utan som ett problem. Ekvationen är enkel. Bidrag uteblir. Musiker tvingas spela för svältlöner. Då spelar de sämre och publiken uteblir.

För att bryta dödläget brukar en pr-konsult lite då och då få i uppdrag att svinga sitt trollspö och göra musiken lika populär som Idol och Lets Dance, trots att det är samma gamla pianoaftnar som erbjuds!

I mina öron är detta en identitetskris och inte minst bristande kommunikation. Många institutioner lyckas helt enkelt inte berätta för allmänheten varför kammarmusiken har ett existensberättigande. Att argumentera för att den är ”professionell”, ”högkvalitativ”, ”inspirerande” eller ett slags antivirus för ”den ständiga ljudkuliss som omger oss” duger inte. Det finns ingen som lyssnar på sådana floskler.

Och sedan har vi kammaren i själva musiken som sätter gränser. Salar och lokaler byggs fortfarande som om de vore helgedomar för den klassiska musiken och skapar på så sätt rituella mönster. Själva arkitekturen manifesterar något som kan verka omöjligt att bryta. Ingenting kan nämligen vara svårare att förändra än institutionaliseringen av en kultur.

Kammarmusiken bottnar i 1600-talet och avser i regel musik som spelas eller sjungs av ett fåtal musiker, 2 8 ungefär, med var sin självständig stämma: till exempel stråkkvartetter, pianotrio (musik för piano, fiol och cello) och solosång. Uppsåtet är gott. Söker man ett närgånget musicerande och en liten solistisk grupp, och vill man tonsättaren något särskilt, finnas denne som regel på kammaren. Här kan man få höra de mest förtroliga saker. Det har med tillit, moral och etik att göra. Men tyvärr associerar den officiella formen med sina finstilta opustal till ett slags musikens Rotary.

Nya tider, ny musik, nytt lyssnande. Här är en av knutarna i resonemanget. Klassiskt skolade musiker och arrangörer vill ofta att vi ska avlyssna kammarmusik på ett skolat sätt, att en pianosonat från 1800-talet kräver en viss lyssnarkompetens. Lyssnar vi annorlunda, till exempel på ett mera medievant sätt hämtat från vår egen tid där vi samplar och väljer bort delar av konstverket, då är det fel!

Det råder en djup misstro. Dålig koll på omvärlden. Brist på fantasi. Oförmåga att se resurser och utmaningar i det stora bubblande musikhavet därute i verkligheten. 

Därför blir jag hjärteglad över Musikaliska Akademiens Järnåkerstipendium om 100 000 kronor till Klas Torstenssons och hans In grosser Sehnsucht, för sopran och pianotrio till texter av Camille Claudel, Frida Kahlo, Drottning Kristina, Rosa Luxemburg och Louise Michel.

Så här lyder motiveringen. ”Med originalitet och upptäckarglädje, utan räddhågset sneglande åt trender, har Klas Torstensson skapat ett variationsrikt och gripande verk, fyllt av sinnrika detaljer och nostalgibefriade återblickar.”

Klas Torstensson är född i Gamleby 1951, men tillhör sedan många år det internationella musiklivet. Sin bas har han i Holland där han varit bosatt sedan 1970-talet. Bland de stycken som under de senaste åren mött den svenska publiken märks orkesterstycket Polarhavet och konsertanta framföranden av hans opera Expeditionen, en skildring av Andrées Polarexpedition.

Kammarmusiken må vara i kris, men inte Torstenssons. 

Soffar ner mig och läser julklappsboken ”Minnen” av Torgny Lindgren. Den skenbara enkelhetens mästare.

Ju mer jag funderar på det, är Lindgren en multimedial berättare. Författarens egen röst sufflerar nästan alltid mellan raderna. Här finns smidiga verser och refränger och stick, som om texten spelar sig själv genom hela kvintcirkeln. Färger, bilder, landskap.

Och inte så sällan handlar det verkligen om musik. Som hans morfar ”oppsjongaren”, två meter i strumplästen och med en sångröst som ett mjukt signalhorn.

Lindgrens minnen låter. Hans tankar har ett ljud. Ibland gör det ont.

”Man måste lära sig att leva med sin känslighet, sade jag. I vår släkt har vi i alla tider kämpat mot känsligheten.

I fråga om Mozart och Schubert och Menndelsohn kan det hjälpa med smärtstillande tabletter, sade min bror. Men mot Bach och Beethoven måste man ha sprutor.” (ur Minnen)

Mjukstarta nya året med en kul dokumentär om pianopallens Don Quijote: Glenn Gould.

Se filmen på SVT:s K special här.

Vad gör Goulds tolkningar av Johann Sebastian Bachs “Goldbergvariationer” så unika? Jag tror svaret är enklare än vi vill tro.

Han knäpper upp 
kråsskjortan på Bach så att musiken väller fram. Han räds inte ens det 
vanvördiga. För Bachs musik är så tålig att den överlever vilken behandling som 
helst.

Plötsligt kliver det fram en snubbe som dammar av den klassiska musikens mjälliga axlar och bara spelar, spelar, spelar. I trans.

Vad vi hör är en lustig kombination av 
torrhet, musikalisk konsensus, tjusiga löpningar – från otroligt långsamt till  otroligt snabbt – smidighet, udda problemlösningar (se hans kråkfötter i 
noterna!) och en alldeles förtärande musikalitet.

På något sätt ger han det
 självspelande pianot en mänsklig faktor. 
Här är syftet inte den estetiska adrenalinkicken utan ”det livslånga undret och 
renheten” (Gould).

Det gör inte saken mindre intressant att Glenn Gould var en kuf. 1964, 32 år
gammal, polerar han myten om sig själv och lämnar för alltid konsertestraden.
 Flyttar in på hotell, dyker upp i bisarra teveprogram i en rad självuppfunna 
roller som dirigenten Karlheinz Klopweisser eller psykiatern Flemming eller 
hyrbilschauffören Theodor Slotz.

Sedan avslutar han sitt korta besök med att testamentera hela sin förmögenhet till ett djursjukhus.
Till Karajans storhetsvansinne, Bernsteins sexliv och Pavarottis skattefiffel
 kan man också lägga Glenn Goulds frontalangrepp på konstmusikens dörrväktare. De som vet allt om hur klassisk musik ska spelas.

Han omgav sig ständigt med besynnerliga påhitt; den alltför låga 
pianostolen, primalstönet, baljan med varmt vatten som han doppade fingrarna i.

Med benen i kors hängde han liksom under flygeln som en gibbonapa. Och vilken 
skum repertoar han valde; Sweelinck, Gibbons, Byrd, Dunstable.

Gott nytt musikår!