Källarlokalen Forum i Stockholm fortsätter att överraska. Onsdag 23 november ger man en föreställning fylld av vardagens absurditeter. Författaren, dramatikern och skådespelaren Jonas Karlsson läser texter ur sin nya novellsamling Spelreglerna. Där hans surrealistiska berättelser varvas med Erik Saties lätt melankoliska musikstycken. 

Ett perfekt par!

För tio år sen gick jag i Saties fotspår och sökte upp hans sunkiga adresser i Paris. Och här är vad jag kom fram till, då.

I ett uppgivet brev till brodern Conrad skriver Erik Satie: ”Jag tjänade kungligt mitt uppehälle. Sedan krasch! Misären kom som en liten sorgsen flicka med gröna ögon.” Här börjar min vandring i Saties fotspår för andra gången. Jag knackar dörr. Ursäktar min obefintliga franska. Kliver in hos okända människor och presenterar mig som en själsfrände, ja nästan en reinkarnation av Satie i modern tid som nu har återvänt till sin gamla adress.

Kanske finns ett kvarglömt paraply, ett notpapper bakom tapetskarven, en liten repa i parketten, åtminstone ett litet tecken.

Paris är bra på kommunikationer. Några franc och tio minuter på ett RER-tåg och snart står jag framför Saties grav i förorten Arcueil. Själv gick han till fots i sin smutsiga bonjour, Arcueil-Paris tur och retur. Varje dag. På ren rutin.Jag gissar att han gick längs gröna Avenue René Coty, upp mot Luxemburgparken, stannade till vid brofästet innan Notre Dame, drack några calvados och grundade sin levercirros. Hundra år senare går jag samma odramatiska sträcka.

Ett enkelt kors pryder graven. I närheten står en tom sockel med Saties namn ingraverat. En byst restes 1950 i kommunal regi men den försvann. Det fanns också en återvändsgränd uppkallad efter Satie, Inpasse Erik Satie, men även den har försvunnit.

Av olika skäl flyttar han till socialisternas förort Arcueil, på 22 rue Cauchy. Här är hyran låg och här sitter han inlåst 27 år utan att släppa några gäster över tröskeln. Under största försakelse skapar han sin egen ensamhet, och eftersom han aldrig har några pengar gör han fattigdomen till en estetisk princip. Ingen av vännerna som slog in dörren till det förbjudna rummet kunde glömma anhopningen av skräp. Bohaget liknade en enorm spindelväv. Fönstren var ogenomskinliga av lort. Avfall, högar av halvätna baguetter och insekter samlades under locket på ett piano. Skogar av paraplyer, travar av plånböcker.

Livsföringen förblev ett mysterium. Men arbetarna ska ha gillat hans musik långt innan snobbarna upptäckte den. Det var nära att han valdes till kommunalråd i Arcueil-Cachan. Hans genuina kulturhat och upprorstendenser gick hem bland massorna.

Med en teckning från 1898 söker jag efter rue Caychy i den regntunga novembervinden. Skorstenen. Den strykjärnsformade silhuetten. Inte ett spår.

Arcueil var en liten grå by redan vid sekelskiftet och borde faktiskt ha passat Satie, som hatade solsken och folksamlingar. Utåt sett en vimsig rolighetsminister i prudentlig tjänstemannakostym – i sju identiska uppsättningar – men under ytan var han antagligen en allvarlig sökare som ständigt plågades av tvivel på sin egen förmåga. Eller så var han inte riktigt klok.

Små petitesser kunde sluta i krig, t ex när kollegan Auric råkade trampa sönder ett av hans älsklingsparaplyer. Och när han skickades till klinik i Montrouge för avgiftning och dubbelsidig lunginflammation vågade ingen packa hans väska för risken att lägga prylarna i fel ordning.

Under första fasen, 1890-talet, hittar han ett säreget skrivsätt genom att sammanföra melodier och ackord i mönster helt oberoende av ortodoxa idéer. Ta de meditativa, gåtfulla Gymnopédierna I-III för piano, som ordagrant från grekiskan betyder ”nakna barn”.

Sedan får han ett raseriutbrott. Hans kärleksbrev till trapetsartisten Marie Clémentine Valdon skiftar mellan rött och blått bläck. Till slut ger han upp och konstaterar att kärlek är en farlig nervsjukdom och inleder en märklig period som tonsättare där praktiskt taget alla stycken utgörs av ”melodier som gör att man flyr”. Musik byggd på upprepningar och illusioner och talet tre som mystiskt centrum. Tre står för Rose-Croix-samfundets treenighet: Skönhet, Barmhärtighet och Skicklighet.

De luftiga notpapperen med de lustiga kommentarerna – ”Detta verk är helt obegripligt även för mig själv”, ”Beväpna dig med klarsyn”, ”Öppna huvudet” – döljer en osedvanligt svårfångad musik. Det ser enkelt ut, men stillsamheten och planlösheten skapar problem. Och spelas den inte för långsamt, spelas den för snabbt, med grötig pedal. För att tolka dessa egendomligheter behövs både specialisering och distans.

Musiken kan vara smärtsamt vacker, nostalgisk, stram, dunkel, sökande, elegant, ren, fritt hängande, mekaniskt marscherande, hånfullt poetisk, allvarsamt humoristisk, oroande, hypnotisk… Den kräver maximal återhållsamhet, idéhistorisk orientering och gärna också erfarenheter av grafologi, annars faller de gotiska danserna och de stelt processionsartade rosenkorspreludierna platt.

På ett plan är dessa musikaliska drömclips lika orimliga som logiken i en treårings rollspel. Och i likhet med de kubistiska målarna försöker han återförena vardagens olika brottstycken till en ny ordning. Som lyssnare tycker man sig ana en ironisk briljans, en formell elegans krypa fram genom notbildernas dimmigheter.

Eller var det aviga skrivsättet bara en snilleblixt för att hjälpa en bristande teknik? Var det ett medvetet försök till nya proportioner och balans? Att uppfinna nytt?

Stämningen i Notre Dame får mig att fundera på hur Saties musik leder ”ingenstans”. Ingenting + ingenting = Satie. Tiden är ingenting. I dag har japaner tagit Notre Dame i besittning. Japaner som fotograferar. Japaner som guidas runt i katedralorgeln. Troende japaner som tar emot förlåtelsen. Varför är det så få kors i Notre Dame? Jo, hela helgedomen är ett gotiskt kors, besökaren sitter omsluten i ett kors.

Under dessa bågar satt en gentleman i grå sammet och fantiserade om tiden och andevärlden. Han ville göra musik lika ren som antiken. Han ville spänna bågformade melodier och använda ackorden i dämpad, medeltida belysning.
 

I själ och hjärta var han säkert en Montmartrebo, tänker jag och fortsätter uppför rue des Martyrs mot studion på rue Condorcet. Här bor numera en amerikan som aldrig är hemma, ”en enstöring”, säger grannen. Ingen öppnar men jag hör en människas andetag och ljudet från kläder där inne. I Saties fantasi fick detta minimala rum heta Hotel du Baron Pulard.

Han slog kullen ur sin hatt, spräckte sina skor, rev sönder sin kravatt och ersatte sitt fina linne med skjortor av bomullsflanell. Han slutade att sköta sitt skägg, lät håret växa och låtsades att utsikten från hans enda fönster sträckte sig till belgiska gränsen.

Antagligen gick han inga större sträckor mellan vattenhålen. Ibland bara 200 meter till världshuset Clou, där han var danspianist klädd i den anständige borgarens uniform, tvärtom tidens mode. Så för att hedra Satiebeställer jag Auberges du Clous rekommenderade rätt för 150 franc. Bakom vita spetsgardiner, på Rosenkreutzarnas inneställe, äter jag njure i vit sås. Saties favorit. 

Åren 1912-17 tillkommer en central samling pianostycken med skildringar och beskrivningar i nottexterna och ett slags kompendium över Saties ansträngda relationer till samtidens musikliv. I motsats till 1890-talets klangtapeter är styckena skrivna i klar, kontrapunktisk stil. I Préludes flasques (Slappa preludier), Véritables préludes flasques (verkligt slappa preludier), den senare med undertiteln För en hund, och i ”Embryons desséchés” (Förtorkade embryon) låter han text och musik samverka i en sarkastisk kritik av rådande konventioner.

Till de påtagligaste skämten med borgerligheten hör det sista stycket i kompendiet, ”Sonatine bureaucratique”. I botten ligger en trist övningsetyd som får symbolisera träla. Ett stycke in skildrar texten en framåt byråkrat på sitt älskade kontor där han drömmer om löneförhöjning och spinner framtidsplaner för ett lyckligare liv. Motvilligt lämnar han kontoret efter dagens slit.

Förbi Place du Teatre och Sacré Coeur, kitsch och krafs, letar jag upp Saties lägenhet på rue Cortot nr 6 med minnesruna över dörren. Här trivdes han bäst, högt ”ovanför sina fordringsägare”. På lördagarna var det galakvällar på poeternas hus, Lapin, och då samlades en krets för att höra Satie framför Athalias dröm. Han lär ha tolkat den på ett mycket personligt sätt till melodin la Mère samtidigt som han dansade polka med sitt paraply. Nu har Lapin ekonomiska bekymmer, en mäklare vädjar till snabb affär.

Mellan åren 1912 och 1925 domineras Saties liv av arbeten med scenisk musik, bland annat baletterna Parade, Mercure och Relache. Han samarbetar med Picasso, Börlin, Cocteau, Léger, och praktiskt taget allt han företar sig utmynnar i grandiosa publikskandaler.

Omkring 1920 får han återigen ett infall.
– Man borde förverkliga en Musique d’ameublement, en musik som är en del av omgivningen. Den skulle kunna fylla ut den ofta besvärliga tystnaden som ibland uppstår och bespara folk de vanligaste plattityderna. Samtidigt skulle den kunna
dämpa en del av oväsendet från gatan.

Satie hade just uppfunnit jukeboxen, även här med bifogade texter som lätt kan tolkas som kritik mot industrisamhället.

– Musikvaruhuset åtar sig sorgmarscher, rekvier, mässor och reparationer. Symfonier, kvartetter komponeras medan ni väntar. Allvarlig musik görs glad. De svåraste stycken sätts om för ett finger. Inga fler obegripliga kompositioner!

Man kan bli förbannad på Satie för hans sturighet och dubbelhet i praktiskt taget allt, men också känna djup sympati för hans bakåtsträvande framtidsmusik, skratta åt hans självbild som päron och ljuskänslig sjögurka, och känna medlidande för en sorgsen dadaist som inte ens passade in i dadaisternas mönster. Kvar återstod egentligen bara hans egen hierarkiskt ordnade sekt där den enda medlemmen var Erik Satie, överprästen.

Därför hamnar han ofta i gräl, och i ett fall leder det till domstolsförhandlingar när kritikern Poueigh anklagar Satie för hans balett Parade.
– Hans musik är kränkande för den franska smaken.
Satie svarar.
– Såvitt jag förstår är ni en röv – om jag får säga – en omusikalisk röv.

Jag hör hur det övas piano i Saties rum på adress rue Cortot nr 6. Jag knackar på, förklarar mitt ärende.
– Goddag jag heter Mikael Strömberg, från Sverige, får jag stiga på och se hur
Satie levde?
– Erik… Satie? Naturligtvis!

En liten flicka med gröna ögon spelar övningsetyder. Hennes mor vill att dottern ska ställa upp på underbarnens Unga talanger i franska TV 5.

En gymnopédists vedermödor, tänker jag. Går sedan martyrgatan ner mot Seine.

Foto: Statens Musikverk

Statens musikverk firar Arkivens dag nu på lördag 12:e november kl 13 genom att lyfta fram det udda paret Anders Zorn och Åke Hodell!  På programmet en exklusiv visning av Hodells klassiska verk ”220 volt Buddha”. 

Egentligen är det märkligt hur en människa kunde vara en så stor inspiratör och samtidigt finnas till rätt obemärkt mitt ibland oss. Alla har väl hört ramsan ”Sassa brassa mandelmassa”. Den har poeten, tonsättaren, dramatikern och bildkonstnären Åke Hodell skrivit. Och många har säkert sett Rännstensungar, den skrev och regisserade Hodell eftersom han tyckte det saknades bra barnpjäser.

I inledningen av romanen Skratta Pajazzo (1983) väjer stridsflygare Hodell Åke in i en molnglugg.
– 73 Ode, vart tar du vägen? 73 Ode, vart tar du vägen?

Han kraschar men överlever och med en lätt överdrift är det på grund av detta intermezzo som han föds till konstnär. Olyckan gör honom till avantgardist; gränslös, nyskapande, experimentell.

Själv träffar jag honom för första gången ganska sent i livet. Det är 1985, vi har stämt träff på Hodells favoritkrog Blå Porten, och han inleder mötet med sin Självbiografi från 1967. På första sidan: Åke vid Caproniplanet Den flygande likkistan. Andra sidan: ett kulhål. Sista sidan: ett granatregn, diktaren fullständigt genomborrad. Längre kan man knappast tillåta sig att gå i fråga om språklig och visuell uppgörelse. Vi garvar hjärtligt och rått och beställer varsin pilsner.

”Men fa-an Åke”, sa Gunnar Ekelöf, ”ta inte med allt, lämna lite mellan raderna, publiken är inte en samling idioter.” Och Hodell tittade genom kikarsiktet och debuterade med Flyende pilot (1953) där han skrubbade ett militärt språkbruk mot vardaglig jargong. Möjligen lite modernt i överkant, tyckte förläggaren.

Men när Hodell presenterade manus till igevär (1963) som består av tolv sidor 31 680 i:n, ett gev på sidan 13, plus 35 sidor eller 66 556 ä:n och slutligen ett litet r på sidan 47. Då fick förläggaren hjärnsläpp: ”Detta är inte en bok. Detta är ett checkhäfte.” Hodell blev förstås förbannad, störtade hem och bildade förlaget Kerberos (Djävulshunden).

I hängslen och pannlampa ömsom jamade, ömsom morrade han ljuddikten general bussig (1964) som ingår på singelskivan Verbal hjärntvätt. Idén var att angripa publiken. Utrota ordersägarna! Se hur de förvandlar en rekryt till effektiv soldat på ett hyggligt sätt!

Till slut blev han även insläppt av spärrvakten på tevehuset och gjorde pjäsen Lågsniff (1966). Han hade jobbat tillsammans med Pistolteatern och iscensatt musikgruppen Blå Tågets mest absurda ljusshow. Men formen i Lågsniff var något annat, en slags abstrakt bild-ljud-berättelse med den karaktäristiska galghumorn fritt svävande däröver. Folkstorm! Den där jävla anarkisten Hodell vill vi inte veta av, bestämde ledningen under ett krismöte.

Vid ett annat tillfälle bestämde Sveriges Radio att bränna upp en komposition av Hodell som radion själv faktiskt hade beställt. Han hade öppet kritiserat Ian Smiths vita diktatur och storebror IBM och behövde för ändamålet ett antal frivilliga skolbarn som indoktrinerats med just Oxfordengelskans invävda värderingar. Daily Telegraph slog upp nyheten som förstasidesstoff: ”Den svenske konstnären Åke Hodell tvingar värnlösa barn att säga att Ian Smith är en mördare, dessutom mutar han dem med godis och glass.”

Engelska ambassaden protesterade hos SR, som fegade ur. 

Är han frisk? Ska vi ringa efter ambulans? Nej, gör inte det, svarar doctor Retzius i Maratonpoeten (1981) och förklarar med ett stilla leende: ”Humor är ett tillstånd där kroppens fyra kardinalvätskor äro väl blandade. Med andra ord: Poëten är fullkomligt frisk.” Så Maratonpoeten joggar vidare in i parken och matar duvorna med skrymmande ord. Han kastar ut ett OCH och ett SOM i gräset. Sträcker fram en handfull OCH och SOM och kvittrar. Tjipp tjopp tjipptjopp.

Men bara gråsparvar tycker OCH och SOM smakar gott. ”De är ju heller inte några riktiga fåglar”, tänker Maratonpoeten och springer längre in i språkskogen, där även bokstävers enskilda utseenden hade en särskild betydelse. Till exempel är ”i” en hunsad rekryt.

Annars var det som tonsättare Hodell firade de största triumferna. Ta Strukturer III, ett halvtimmes musikstycke baserat på autentiska ljud från skjutvapen och bombflyg. USS Pacific Ocean, ett hörspel kring en framtida stormaktskonflikt. The Way to Nepal, ett av flera zenbuddistiska tankestycken. 

Och hiten, operan Spirit of Ecstasy från 1980, där avgörande händelser återspeglas i bilnamn och bilplåt. Den senila rååå… åå… råis… råårååjs. Den vapenskramlande mer! se! des! benz! För att inte nämna den underbara kärleksduetten mellan en o o o o o o pel och Al la la la alfa Romeo.

”Du”, sa Åke, den där augustikvällen på Blå Porten för 25 år sedan, ”Du förstår att allting går i cirklar, estetisk tid, politisk tid, humanistisk tid. Det är helt enkelt en dödssynd att vara tråkig.”

För oss som bor långt utanför tullarna bortom Musik- och teatermuseet, Sibyllegatan 2 i Stockholm vill jag rekommendera en dos ”general bussig”. Navigera sedan på egen hand i Hodell-Land.

Ibland spelar verkligheten konstnären ett spratt. André Chini, tonsättare inflyttad till Sverige från Frankrike sedan länge, har skrivit ett orkesterstycke som stött på oväntad patrull.

Så här skriver André i ett mail: 

Möt Brett Dean. Ett exceptionellt intresse för tysk musikkultur ska ha fört honom ut i världen, från solskensstaten Queensland i Australien, till Berlin. ”Det var ödets makt”, menar Dean i ett samtal med Tony Lundman för tidskriften Lyssna.

Nu kommer han till Stockholms konserthus Tonsättarfestival 10-18 november. All heder åt den unika festivalen. Se komplett program här http://www.konserthuset.se/default.aspx?pageid=161&SequenceId=221 

Deans musik är vacker och lite söt. Men det mesta är bara en illusion, som en klassisk Hitchcockfilm där man inte vet om det är en älskare eller mördare som väntar i mörkret vid sista trappsteget.

Vad Dean tycks göra är ett slags remixer av Debussys rotlösa harmonier och Skjrabins klangfärger, uppblandat med poetiskt ljudhärmande partier och viss frenesi i rytm och puls. Här finns också rätt mycket av Bachs långsamt, mättade, eftertänksamma kantatstil. Och om man sedan drar en linje via Schönberg och fram till idag. 

En annan sida är storstadsmusiken, asfaltdjungelns dallrande hägringar, filmen och stämningsmusiken. Den går att höra överallt. På så sätt påminner Dean lite om en av Tonsättarfestivalens tidigare namn, John  Adams, som bygger musik mera på temperament istället för teori. Å andra sidan hör Dean mera hemma i Bayreuth än på Broadway. Och hans musik speglas bättre i Darmstadts lärosäte än i Dallas skyskrapor.

Vid öppningskonserten 10 november spelas Deans Komarov’s Fall, Violakonsert, Amphitheatre och Fire Music (uruppförande av Kungliga Filharmonikernas beställningsverk). 

Konserthuset meddelar: 
”Det hör till Brett Deans kännetecken att betrakta och musikaliskt filosofera över det som varit – med historiska, musikhistoriska eller litterära ankringspunkter. Komarov’s Fall – beställt och uruppfört av hans före detta kollegor i Berlinfilharmonikerna 2006 – är avsett att vara en sorts satellit i förhållande till Gustav Holsts Planeterna; Deans verk skrevs till minnet av den sovjetiske kosmonauten Vladimir Komarov, som dog vid återinträdet i jordatmosfären 1967. 

Amphiteatre från 2000 är en ”dramatisk scen” för stor orkester, inspirerad av den tyske författaren Michael Endes barnbok Momo och beskrivningen av ruinen av en romersk amfiteater i utkanten av en stor, modern stad. Passa också på att höra Brett Dean själv som solist i sin magnifika violakonsert. 

Sakari Oramo uruppför slutligen Kungliga Filharmonikernas beställningsverk Fire Music, som refererar till ”Black Saturday” och de ödesdigra bränderna i Australien 2009. ”Verkets kraftkälla utgjordes av tanken på ödeläggelsen och slutligen återfödelsen ur askan efter en sådan brand”, berättar Dean i festivalens 84-sidiga programbok som innehåller allt man behöver veta om festivalen, musiken och medverkande.” 

Om du undrar hur en tonsättare ser ut.

Nu finns alltså chansen att se en t-o-n-s-ä-t-t-a-r-e livs levande.

Kroppslyssnaren lyssnar lika mycket genom huden, skinnet, magen som genom öronen.

Svänger det inte är det ingen musik. Går musiken inte att dansa till är det ingen musik.

Så här kan en kroppslyssnare uppfatta lite kyrkomusik på orgel: ”Mäktigt och ibland hotfullt. Inte vackert precis. Ingen musik som jag njuter av. Jag blir orolig och i mitten av stycket känns det som om jag inte ska orka höra mer. Det är ett fruktansvärt starkt ackord som ligger kvar länge och hjärtat börjar slå en aning fortare”.

Kroppslyssnaren stampar takten till jazz och hip hop och folkmusikens polskor och fyller dansgolven på klubbar. 

Övning: lyssna till Universe Zero som en kroppslyssnare.

Det råder förstås ingen brist på sajter som handlar om musik. 

Här är emellertid en som teknikslukande musiknördar inte bör missa: http://digitalmusik.info/ 

Bland alla apparater och mjukvaror som beskrivs av Kristian Bredin stannar jag upp vid en lista med 33 punkter som kan motverka idétorka. Prylsamhällets fiende nummer ett.

33 knep för att hålla kreativiteten levande

Den mesta forskning sker, för ”oss andra”, i det dolda. Till exempel musikforskning.

På Uppsala universitet pågår sedan decennier en, globalt sett, mycket framgångsrik forskning i ämnet musikpsykologi. Här anordnar man öppna seminarier för vem som helst. Till exempel nu på fredag den 11:e nov kl 15-17 berättas det om betydelsen av design för att lära sig spela:

”Jag är inte musikalisk” eller ”Noter är för svårt för mig, så jag kan inte spela” är vanliga yttranden från människor som kanske hade kunnat lära sig om bara undervisningen hade varit designad på ett mer optimalt sätt. Anna-Lena Kempe och Tore West, universitetslektorer på Stockholms universitet och författare till boken Design för lärande i musik (2010, Norstedts), analyserar här musikundervisningens gestaltning och de myter som i så hög grad har påverkat dess traditionella design. De diskuterar även hur den skulle kunna utvecklas med nya kunskaper. Lokal: sal 14:031 (Betty Pettersson), vid huvudentrén i Blåsenhuset.”

Annars är det forskningen kring Starka Musikupplevelser (SMU) som gjort musikpsykologien från Uppsala, med Alf Gabrielsson i täten, vida känd.

Det handlar om hur människor ibland fått en ny syn på livet efter kontakten med musik. Någon svävade ovanför sin kropp. Andra blev bekräftade för första gången. Kände ökat självförtroende. Fick en ny insikt och tog den. Upplevde att tiden stannade och kunde se sin framtid men också blicka tillbaka flera tusen år. 

Många har hållit berättelsen hemlig genom alla år. Kanske för risken att bli missförstådda. Och de flesta kan plocka fram upplevelsen igen och igen när de känner att de behöver det: ”Tänk att jag fick vara med om det här!”. En lyssnare säger ”Det är inte klokt när jag tänker efter, tre minuter som ändrade hela mitt liv”. 

Vi tycks uppfatta ”vad musiken säger” trots att ingenting sägs. Plötsligt befinner vi oss på samma våglängd som en viss musik. Musiken flyter ihop med vår person.  För att citera nobelpristagaren John Michael Coetzee: ”Musiken kommer till oss som en gåva, oförtjänt och alldeles gratis”. 

Gabrielsson menar att musikalisk upplevelse består av individens och kollektivets samlade perception, kognition och emotion. Det är fint tänkt för det utesluter inget i musikens sjudande liv. Och innebär att musik faktiskt kan kommunicera vad som helst; idéer, humanitet, politiska konflikter, tonmönster, information om tekniska problem osv. 

Färger till exempel. ”Jag ser färger inuti huvudet. Klangen hos olika instrument har olika färger. Violinen är silvrigt vit, ibland aningen blå, fagotten är mörkt lilafärgad. Mahlers symfonier är blåsvarta med silverkanter, Mozarts är tvärtom. Gröna toner är ovanliga i mitt huvud. Bokstäver och ord har också färger!” (skriver en äldre kvinna i boken Starka Musikupplevelser ) 

Eller känslan av att sväva, som en kvinna minns en konsert från 1920-talet: ”Jag lämnade min kropp – det underliga var att jag såg min kropp, och några sekunder skämdes för att jag satt och gapade. En äldre kvinna satt vid min sida. Jag förstod på henne, att hon varit rädd, nästan trott att jag var död en stund. Jag berättade naturligtvis inte för henne om min upplevelse”. 

Under 20 års tid har Gabrielsson samlat berättelser där drygt tusen personer vittnar om starka musikupplevelser. Från barndomen, känslor av när musiken tar över, svävar och lämnar kroppen, när musiken ändrar någons syn på tillvaron, triggar igång livsavgörande vändpunkter, musik som terapi och transcedentala aspekter. 

Efter en natt med musik av tenorsaxofonisten Coleman Hawkins skriver en medelålders man:”Jag har vid ett par tillfällen upplevt mig vara avstämd med musiken, och det täcker nog bäst vad jag menar, Be in tune. Jag ser framför mig radiometaforen: att vara inställd på rätt våglängd”.  

Upplever vi struktur, upplever vi också känslor i någon mån. Vi söker automatiskt, menar Gabrielsson, efter så pregnanta strukturer som möjligt. Glädje, sorg, ilska, vrede och rädsla har sina givna mönster i musiken i form av dur, moll, snabba tempon, oregelbundna tempon osv. Allt regleras av redan kända lagar inom gestaltpsykologin, till exempel närhetslagen, den gemensamma rörelsens lag, likhetslagen och den goda fortsättningens lag. Lagar som på olika sätt kan beskriva toners och tystnaders mentala form. 

Som en lyssnare i Gabrielssons undersökning beskriver en musikupplevelse från 1940-talet: ”Jag upplevde en absolut klarhet, i ett fritt oändligt rum, där punkter, streck, små tecken lekte med varandra i  luften”. 

Men kan man lita på minnet och språket? Absolut, menar Gabrielsson sedan han analyserat samtliga 1350 SMU-berättelser. Berättelserna känns uppriktiga och berättelserna ingår i själva musikupplevelsen. 

Här befinner sig SMU-forskningen idag. Istället för att tänka sig musik som bara musik kan man betrakta den som en annan person, en människa som talar till oss direkt.

* Gabrielssons bok ”Starka Musikupplevelser” finns utgiven på Gidlunds förlag, och finns numera även i engelsk översättning.