Det samen John Rassa inte kan om snömängder, konsistens, glid, bärighet, snöns påverkan av vind, bortsmältning och så vidare är inte värt att veta.

Rassa har inte mindre än 300 ord för snö. Plötsligt ger han oss ord på vaga känslor, och ännu fler samtalsämnen hur man läser av vintern i alla upptänkliga situationer.

En same lär bara uppleva riktig lycka när snön är lös och låter som en utandning. Själv gillar jag torr, kall, skulptural, i träden fast hängande typisk midvintersnö. Mera som ljudet från en nyckelharpa med silvriga strängar.

Direkt när det börjar snöa kanske man inte spekulerar i vilken slags snö som kommer. Då säger man bara, ”det snöar”. Men efter ett tag kan man undersöka finkornigheten, tyngden, lättheten, hur snön fäster under skosulorna och så vidare.

Snö sjunker, stelnar. Dammsnö flyger viktlös i luften. Ibland är den så lätt att den inte når marken. Trots det suger den tag i vedklabbar och lovikamössor.

Och allt har ett ljud. Man höjer rösten och talar grovt om snön är tjock och tung, men om natten varit mild talar man med lenare stämma (enligt Rassa).

Temperaturen pendlar kring noll. Jag hör att isens bärighet minskar. Smältprocessen har startat. Den stora underbara islossningsorkestern är här.

Som ett lätt skrapande ljud, smulande, ljust mullrande, skärande, bubblande, flagnande ljud. Clapsyshash-hwoosh-hooka-swish-kish-haroompush-flimmeri-spestalash-zammandassah-pli-pli-pli-plishgurglewoo-spanli-spickli-bubelits-woosom-ahshoosh-ramanash.

Nu är bästa tiden för senvinterinstrument och senvinterinspelningar. Det går att bygga fantastiska musikinstrument av is. Organiska och levande instrument som ändrar klang av minsta skiftning i temperaturen.

Med hjälp av ljud från vattendroppar, islossning och snöknarr kan man göra förvånansvärt mycket musik. Och snart har alltsammans smält bort. Men de sorglösa instrumenten kommer tillbaka.

Jag packar ner mina känsligaste mikrofoner och spelar in när iskristallerna släpper från varandra. Snart ruttnar isen och får en pipigare och porösare ton.

Vinden bryter upp istäcket i flak. Nu står isen upp som taktstreck som strax slås sönder av vågorna. 

Alltsedan Frank Zappa sjöng textraden ”Don’t eat the yellow snow” har jag på allvar funderat på snö och is. Nu tjatar jag på mina döttrar att de inte ska äta snö. ”Ni kan bli sjuka! Snön är smutsig!” gnäller jag. ”Gul av svavel och piss.”

Men vem kan motstå en maffig isglass som dukats upp i naturen? Is krispar och knäpper så oemotståndligt i munnen.

Åkrarnas isfläckar liknar stora trumskinn. Is har faktiskt en av de finaste resonanserna eftersom hela landskapet fångar upp ljudvågorna från isens sättningar. Att ljud och rörelse hör ihop är tydligt för till exempel långfärdsskridskoåkarens is som dessutom flyttar sig.

Isen råmar av spänningar i ismassorna. När lufttrycket stiger spricker isen när den pressas nedåt i vattnet. Det omvända sker när mildare väder pressar det underliggande vattentrycket och isen uppåt.

Runt öar, uddar, näs och sund spänner isen, och där råmar den av vällust. Är man en bit från själva råmandet hörs en dov sånglinje i isen.

Därför sjunger blankis bäst. Ju tunnare is desto högre ton. 

För fjorton vintrar sedan var Gävle en belägrad stad med tre meter höga vallar av det vita himmelsdammet.

Helikoptrar cirklade hotfullt över trädtopparna. Snöskotrar for som ilska dammsugare i terrängen. Lustiga snövesslor plockades ut från Hemvärnets garage. All övrig trafik låg nere. Och en stad utan bilar, bussar och tåg låter verkligen annorlunda.

Än idag pratar gävlebor med glädje om det mjuka ljudet. Vi stod där ute i det ljudisolerade landskapet och pratade med varandra. Vi pratade om livet och döden och barnen och oss själva.

Snön förlöste något hos oss. Den blev kontaktskapande och gav bränsle åt prat, prat, prat i flera timmar. Vi hörde våra hjärtan slå taktfastare och tydligare mellan snövallarna.

Rösterna och fotstegen fick något dämpat och mera intimt över sig. Istapparna, dammsnön, klibbsnön, grovkornig lössnö, allt fick nya fräscha ljud.

Till och med stjärnorna spelade distinktare på himlen. Och som ett rituellt mummel dök orden upp: snötäcke, snöplog, snölykta, snökanon, snöskor, snöskulptur, snöleopard…

Vi kunde stå i timmar och lyssna in ord som börjar med snö.

(Scen ur Smultronstället)

En gång hörde jag Ingmar Bergman säga: ”Hörs det rätt, så ser det rätt ut.”

Jävligt sant. För mig som ägnat femtio år åt musik blev det ändå en ahaupplevelse.

Hörs det rätt, så ser det rätt ut… när Johann Sebastian Bachs Ave Maria kompar blickarna i filmen Musik i mörker eller när den schubertbetonade sången på tyska läggs till Sommarnattens leende.

Det har funnits få regissörer med en liknande tajmning och känsla för in- och utandningar, som Bergman. Trots att han påstod sig sakna musikminne. ”Jag älskar musiken, men jag är inte älskad tillbaka”, sa han.

Bergman öste ur sig både det ena och det andra om musik: ”Det är frågan om glädje alltså, så stor och särskild att det ligger bortom smärtan och den gränslösa förtvivlan, bortom allt förstånd.” Om musiken blivit oumbärlig lite tidigare i livet hade han antagligen blivit dirigent.

Efter första besöket på operan 1928 var han fast i Wagner. Han såg Tannhäuser, hörde Sorgmarschen i Ragnarök och grät: ”Det var så jävla härligt.” Tills han en dag bryter med Wagner och avböjer att regissera Jubelringen för Bayreuth 1976.

Trollflöjten, Värmlänningarna, En Rucklares väg, Glada änkan… mest blev det opera. Men också allt annat än friktionsfria samarbeten med tonsättare – Stravinskij, Blomdahl, Werle och Börtz – vars musikalitet många gånger hjälpte Bergman att hitta rätt tonfall i regin.

Jag tror det handlar om förmågan att plocka isär stycken i mikrodetaljer för att sedan skapa nya helheter, och konsten att se och höra andhämtningen som egentligen all konst bygger på.

Störst betydelse fick Bach och Mozart. Till exempel Bachs rena bekännelsemusik i Smultronstället, Tystnaden och filmen där mor och dotter inte längre kan tala med varandra, Viskningar och rop. För att inte nämna Mozarts slutkör i filmen Vargtimmen.

Bergman har väl alltid varit en konservativ lyssnare även om han då och då har sträckt sig över (post)modernismens ramper, som i samarbetet med operan Backanterna eller i Gycklarnas afton där Blomdahl rensade ut alla såsiga filmstråkar och ersatte dem med bryska pukslag och fyrtio blåsare! Kritiken efteråt var inte nådig: ”Jag vägrar att okulärbesiktiga herr Bergmans senaste uppkastning”, skrev Aftonbladets recensent.

När filmmusikens väsen diskuteras lade Bergman gärna vikten vid musikens möjligheter att meddela, och den obesvarade frågan. Här hade Bergman mycket gemensamt med Tarkovskij som liksom bestyckade sina filmer med ljud och musik kring orden och handlingarna. ”Musiken meddelar att det finns andra verkligheter utanför vår vanliga verklighet… Musiken löser upp… och gång på gång sägermusiken; jasså var det så enkelt” (Bergman).

För den som någon gång undrat över – och det har vi väl alla – hur det kommer sig att skådespelarna i en film får oss att känna vad skådespelarna och regissören vill att vi ska känna, är många av Bergmans filmer ett stycke unik filmmusikhistoria.

För den vars vägar leder till Göteborgs Konserthus, spelas den här veckan (tors och fred 23:e och 24:e) musik inspirerad av Bergman. Laterna Magica, ett orkesterstycke av Kaija Saariaho som influerats av Bergmans självbiografi med samma titel. 

Saariaho skriver att hon fascinerats av laterna magicans förmåga att skapa rörliga bilder och att hon överförde detta spel till ”variationen av musikaliska motiv i olika tempo”. Ingmar Bergmans fotograf Sven Nyqvists arbete med ljussättningen blev också en inspiration i arbetet: ”Sensuellt, övermäktigt, inskränkande, giftigt, lugnande, starkt ljus. Ljus.”

Cirkeln sluts. 

Åke Holmquist, fd Konserthuschef, kan Ludwig van Beethoven. Kanske mer än vad Beethoven själv kunde.

En helkväll om kompositören med alla myter och sanningar, utlovas på Forumlokalen fredag 24 februari, nutidsplatsen för kultur i Stockholm, där Holmquist öser ur sitt kunnande. I höstas kom han med den optimala biografin om just Beethoven (Albert Bonniers förlag).

Det är många som hemsöks av ärkespöket Ludwig van. Älskad, hatad, upphöjd, marginaliserad. Och älskad igen. En möjligen helt felaktig tro är att Beethovens musik bara blir mer äkta och odödligare med åren. Alltid finns där något ”nytt”.

En arkivarie med mandat ändrar ett pianissimo till ett diminuendo, eventuellt förlängs en bindebåge. Kanske knackar man på hos någon gammal tant med ostädad vind och hittar hittills okända elfte och tolfte symfonier. Om och om igen.

Testa dig själv. Tänk på en kompositör med grått yvigt hår och iskall blick, hur spelas hans musik? Torrt, korrekt, osensuellt, inför sittande publik i en kammarmusiksal på ett Länsmuseum någonstans i Sverige. Det är den vanliga situationen.

Tänk dig en stendöv Beethoven, arg som fan, geniförklarad och gammal nog att skriva hur han vill, folk kommer ändå att älska det. I de sista kvartetterna finns en kaxighet som skulle passa på en rockklubb, elförstärkta stall och kroppar, Marshallstack och rök.

Beethovens pianosonater, adagio- och lento-satserna, skulle genast försköna Arlandas transithallar. De flesta symfonierna skulle med lite extra volt passa in i Sweden Rocks programtablå. Hemmakvällar gifter sig med Beethovens pianotrior.

Spelar tonarten någon roll? Absolut. Om Mozart hade sina känslotoppar i de kosmiska rysningarnas tonart g-moll, hade Beethoven det i raka, trygga, konkreta C-dur. 

Hur starkt ska man lyssna? Riktigt starkt. Det har aldrig funnits någon anledning att sänka volymen bara för att det är ”klassisk musik”, än mindre i Beethovens förhistoriska rockmusik.

Och Beethovens bästa tid är nu. Naturligtvis kan man ha åsikter om hur 1:an, 2:an, 3:an, 4:an, 5:an, 6:an, 7:an, 8:an och 9:an bör spelas. Å andra sidan är det stormig, bister, oroligt mumlande, spöklik, bekännande och heroisk jag tänker mig Ödessymfonin. Och Pastoralsymfonin handlar om landsbygden, javisst, i form av ett ljudminne kompositören fick när bäcken och åskvädret och hedarna råkade samverka.

Beethovens naturideal är knappast den prudentliga, engelska parken. Hans natur är orörd vildmark. Våldet, fulheten, smutsen ligger nästgårds. Han förde in kraften i musiken. Man fick till och med uppfinna ett nytt instrument – hammarklaveret – för att göra honom glad.

Är han världens genom tiderna bästa tonsättare? De flesta musiker skulle svara entydigt ja. De höga målen som främst rör perfektion och moral går alltid hem i musikerleden. Dessutom är han tveklöst historiens första verkligt fria musikerpersonlighet, obunden av stat, furstemakt och kyrka, tillsynes helt utan plikter och sociala mönster.

Han vägrar skriva på befallning. Uttrycket betyder allt.

Det sista han ska ha gjort i livet, den 26 mars 1827, är att knyta näven och ropa ”djävla, djävla åskväder”. Då hade han just skrivit på en stråkkvartett. Det intimaste som överhuvudtaget gick att komponera på den tiden.

Carl Michael von Hausswolff korsar många länder med sin ljudkonst. Thailand, Burma, Ungern, Italien, Kanada, Japan, USA, låtsaslandet Elgaland-Vargaland.

I Sverige ser vi honom alltmer sällan. Men nu är det dags. På Moderna museet när kompositionen – med den Frank Zappaklingande titeln – freq_out 8  pågår dygnet runt mellan kl 19 den 17:e februari till kl 19 den 19:e februari. 

Ett typiskt projekt signerat husvargen kännetecknas av direkthet. Sätt en mikrofon på elementet i galleriet och låt det lågfrekventa ljudet spänna ut hela lokalen. Eller fyll en kyrkogård med 5 000 watt purpurrött ljus. Kanske möblera en i övrigt tom konsthall med hundra radiostationers utsändningar.

Eller av det mera provocerande slaget: Presentera brevbombens uppfinnare och ställ ut honom som konceptkonstnär.

Under åren har han utvecklat en känslighet för det enkla där alla möjligheter till underhållning är borta. Det går alltså inte att konsumera ett Hausswolff-verk. Det lämpar sig dåligt för vernissager och kräver att man offrar sig en smula.

Ofta målar han oglamorösa landskap i form av horisont, träsk, delta, tomhet, himmel. Ibland tolkar han andra konstnärers ljudverk, bland andra Olafur Eliasson, Carsten Höller och Richard James. Och det händer att han dränker en störsändare i Dalai Lamas, Alvin Luciers och Albert Hoffmans inspelade röster, vilka förvandlas till förvrängda fantombilder.

Hausswolff har också ett särskilt förhållande till de lägre frekvensbanden. Infraljuden, stomljuden, det mystiska mellanregistret 100-200 hertz. Går vi aningen lägre ner i frekvensbandet hamnar vi nämligen i nätspänningen (50-60 Hz) som förbinder den moderna människan via en global stämton.

Vi är inte medvetna om tonen – men den finns där i kylskåp och alla slags transformatorer. Samtidigt lägger sig dessa, på gränsen till konstlösa inspelningar av tongeneratorer, högt upp i ett musikfenomenologiskt skikt där det till slut handlar om själva essensen av allt lyssnande.

Hur skapar jag en gestalt av tonerna? Återstår den faktiska upplevelsen av en ton som är en färg som är en bild som är en text som… ?

Efter devisen det är roligare att säga ja än nej nuddar Hausswolff vid det kontroversiellt andliga. Eller det paranormala, som när han låter konstnären Friedrich Jürgenson sjunga Är livet en dröm eller verklighet genom ett raster av brustoner. (Samme Jürgenson avbröt en karriär som påvemålare sedan han upptäckt de så kallade elektroniska röstfenomenen ERF. Han studerade alla slags trådlösa meddelanden och endast med hjälp av en vanlig bandspelare, mikrofon och radio ska han ha spelat in dödas röster från andra sidan.)

Tanken är inte att ljudkonsten ska vara njutbar.Tvärtom. Den ska identifiera sig med lyssnarens uppmärksamhet.

freq_out  är antagligen det största sammansatta ljudverk som någonsin uppförts i ett konstmuseum – 48 timmar x 4250 kubikmeter. Ljuden har varken en början eller ett slut utan befinner sig i ett konstant flöde och vibrerar på ett skulpturalt sätt.

Hausswolff berättar: ”Att det blev Moderna Museet som visar verket i grand scale känns helt naturligt. Museet har under hela sin verksamhet visat intresse för, och haft kunskap om, ljudet som en viktig beståndsdel i konsten. 
Själv förstod jag museets intresse för kombinationer av bild, ljud, text och scenkonst när jag 1981 uppförde Michel Journiac’s Rituel pour un corps absent i den gamla bion under performance-festivalen 20 Live Projects. Att den information som intas genom ögon och öron använder sig av samma referens- och behandlingssystem har under museets femtiofyraåriga levnad varit ett givet koncept.

Två begrepp är fundamentala för freq_out: rhizome och drone. Gilles Deleuzes och Felix Guattaris idéer om rhizomen kan liknas vid en oändlig trädstam utan vare sig rot eller krona – i detta fall när ljudet (verket) vare sig har en början eller ett slut utan befinner sig i ett konstant flöde och således skulle kunna agera på ett skulpturalt eller objektartat sätt.”

För freq_out  har inbjudna konstnärerna tillskrivits varsitt frekvensområde inom det, för människan, hörbara frekvensregistret. Konstnär nummer ett har fått 0 – 25 Hz, nummer två 25 – 65 Hz etc. Verket får inte innehålla ljud som överskrider det tilldelade frekvens området, men kan vara hur långt eller kort som helst och ska avspelas som en loop.

Oftast använder konstnären ljud ifrån den geografiska plats där man befinner sig. Det kan vara konkreta ljud från museet, staden, landet eller ljud som på ett eller annat sätt speglar platsen. Ljuden bearbetas sedan analogt eller digitalt på det sätt konstnären finner det godtagbart. När så alla tolv verken spelas sker det samtidigt, i tolv olika ljudsystem.

Varje deltagare arbetar individuellt, utan inblandning, men alla inblandade måste acceptera vad de andra arbetar fram – inklusive vad Hausswolff gör vid mixerbordet. Det är husvargen som slutligen placerar alla ljuden i rummen och driver igenom sin vilja. 

Deltagande konstnärer och deras frekvensområde:

0-25 Hz                          J.G. Thirlwell
25-65 Hz                        PerMagnus Lindborg
65-90 Hz                        Jana Winderen
90-140 Hz                Maia Urstad
140-180 Hz          Brandon LaBelle
180-250 Hz                Tommi Grönlund/Petteri Nisunen
250-350 Hz               Finnbogi Petursson
350-500 Hz              Franz Pomassl
500-1000 Hz          Christine Ödlund
1000-2000 Hz               Jacob Kirkegaard
2000-5000 Hz              Mike Harding
5000-12000 Hz       Kent Tankred

En vän med sinne för ljud skickar mig det här. 

Havsviken utanför Odessa sjunger mer än vanligt i årets kyla. 

Det är kallt, riktigt kallt, och svarta havet vrider sig, gnäller, ropar.

Lyssna här.

Alla har sina begränsade möjligheter att kontrollera rösten.

Alltid är det något som brister; axlarna, huvudets radie, tungans och läpparnas motorik, böjligheten av vokalerna, omfånget, tonträffarna, gehöret, muskelminnet, resonansen, lungkapaciteten, förmågan att sjunga legato. Och inte minst förmågan att lyssna till sig själv utifrån.

Till och med Jussi Björling tvekade på sin egen förmåga. På toppen av hans karriär innebar varje framträdande en strax-före-döden-upplevelse. Sången lämnade Björlings kropp, för att efter några sekunder sväva ovanför hans huvud och sedan pila iväg för aldrig mera återvända.

Hans sång var känd för att vara ”fulländad men fri från det perfektas tråkighet” (Johannes Norrby).

Men till slut hörde Björling bara ljudet från sina egna brister.

Nu är det dags igen att jaga tonen med stort T. En ton som eventuellt inte går att sjunga.

Kompositören Paul Mealor har skrivit ett nytt körverk. Kanske inte så uppseendeväckande i sig, men till verket behövs en sångare som kan sjunga en ton så låg att den troligen aldrig tidigare har sjungits, informerar TT Spektra.

”Min tonsättning av ”De profundis” kräver en rik och stark röst, en röst som inte bara rör vid hjärtat med sin uppriktighet och sanning utan också skapar resonans hos varje fragment av människokroppen när den dyker ner i de allra lägsta delarna av röstspektrumet”, säger Mealor till BBC.