Klicka på bilden.

Frank Zappa – Apostrophé/Overnite Sensation.

Titta på omslaget. Rena gubbslemmet. Skitiga kalsonger. Matrester. Pölar efter klibbiga groggar. Korvar. Rumpor.

Konvolutet representerar en del av Frank Zappas språkliga provokationer, där aggression och känslighet, allvar och humor, snusk och renlighet, blommar ut i en koloristisk smäll.

Som en svart ängel slår ”Overnite Sensation” ner i pojkrummet och sopar undan hela 68-rörelsen i ett distinkt rågarv. Zappa, frihetssymbolen, allting är möjligt – med musik. Trettio år senare verkar det som om konvolutets blandestetik av serieteckning och amerikansk 70-talistisk popkonst faktiskt har djupnat i betydelse.

Här landar han med hela sitt bohag av blues, rock, elektronmusik, klassiska stråkföringar, tolvton och fri improvisation.

Som klippor i strömvirvlarna reser sig låt efter låt medan historien obönhörligen flyter vidare: ”What’s the secret word for tonight?”

Inget får sticka ut.

Dynamiken har blivit en utrotningshotad lyx.

Anledningen är ytterst banal: övergången från analog till digital media slääätar ut skillnaderna.

Det som kommer ut är en lång, normaliserad ljudkorv.

Filosofen Walter Benjamin varnade för problemet redan 1930 med sedvanlig pessimism och trotsigt motstånd: ”Genom att reproduktionsåldern lösgör konsten från sin förankring slocknar illusionen”. 

Det är tragiskt att dynamiken är på väg att försvinna på bekostnad av vår egen tidsuppfattning, tankar om effektivitet och samhällets bråttomsjuka. Ja, även ledig tid är på väg att försvinna. Och all media ingår i fritidsindustrin som fyller tiden likt grundvattnet fyller en grop.

Dynamiken är nyanseringens prio ett, som tekniskt kan innebära en rad saker. Till exempel melodiers rörelse under påverkan av pulserande krafter. Inom musik är dynamik en förutsättning, särskilt då en musiker använder ljudstyrkan som uttrycksmedel.

Dynamik kan också betyda ett finmaskigt system av knappt skönjbara förändringar, en liten upptakt, ett  häng i slaget innan trumisen träffar cymbalen, små rasslande ljud från gitarrens greppbräda, en knarrande pianopall. Dynamiska system har en tröghet i sig som gör att deras tillstånd beror av (alla) tidigare värden. Hur låter tonen i förhållande till  pausen innan? Hur känns tystnaden efter ett massivt forte?

Ett ljuds styrka kan uttryckas i olika storheter, bland annat ljudtryck och ljudintensitet, ofta i form av effektivvärde, eller i form av amplitud eller absolutvärden. Ofta uttrycks styrkan i ljudnivån med måttet decibel (dB).

Där dB anger olika gränsvärden för hur starkt det får låta exempelvis på en rockkonsert eller en arbetsplats, där är dynamik istället ett plastiskt mått för skillnaden mellan den svagaste och kraftigaste signal man kan skicka ut, till exempel genom en radioapparat. Extremt kraftiga signaler förstörs i distorsion. En för svag signal dränks i brus.

I de flesta redigeringsprogram finns idag en plugg (effekt) som brukar kallas ”normalizer”, vilket innebär att skillnaderna mellan de högsta och lägsta topparna klipps. Kvar blir ett hårt packat frekvensband där det mesta låter ungefär lika starkt.

Och nu till poängen: för att låtsas vara alla lyssnare till lags har radio- och tv-stationer världen över, sedan länge, enats om en sådan 0dB-nivå. Ett ljudets nolltollerans. Helst ska allt tal och all musik förhålla sig till den nivån. På sikt slår det naturligtvis tillbaka på upplevelsen.

Konst uppstår i kraftmätningen mellan fri takhöjd och begränsning. Men om det fria spelet trycks ned kan känslor, dofter, ilskor, fantasier… stelna. Det tidigare så mystiskt genomströmmande råmaterialet som dyker upp, försvinner, växer, avtar, förvandlas till ett block av utbytbar tid. Man kan tona ner ljud och tystnader tills de nära nog löser upp sig, för att plötsligt lyft igen och röja en helt ny stig i tiden. På så sätt införlivar och assimilerar dynamiken nya värden till musiken. Men uteblir spannet mellan svagt och starkt tappar hjärnan intresse att lyssna. Vi hör bara något som pågår. Smittade av Radio Rix-epedemin.

Säg den som idag kan ge dynamiken hos W.B Yeats full rättvisa: ”Där på byggnadsställningen ligger Michelangelo. Med mindre ljud än mössen gör, rör sig hans hand av och an. Som en långbent fluga på vattenytan rör sig hans tankar över tystnaden”. 

Sociologer runt om i världen har funnit att stigande välstånd och bättre utbildning skapar en spänd inställning till tiden. Och dynamiken. Vi tror oss ha för lite av den. Vi vadar i civilisationens gamla spillror och samtidigt skinande nya prylar, en platt-tv, en mp3-spelare, en laptop…, som märkligt nog går att mäta i upplevd hastighet. Vågmönstren för alla dessa fakta och val, strömmar och virvlar, kollapsar omkring oss med allt högre ljudvolym.

Eventuellt trivs vi med det, mer än vi vågar medge. Förmågan att arbeta snabbt ger oss makt. Den berusar oss. ”Du upplever ditt liv i en spänning som dina förfäder bara upplevde i strid”, skriver författaren Mark Helprin: ”Du älskar farten, den svindlande, oavbrutna accelerationen. Erkänn, det gör du!”. Samtidigt betingar mediernas hastighetsökning från biograffilm till tv-reklam till wap-reklam i mobilen, en hastighetsökning i vårt psyke. Ett exempel: I USA har snabbmatsrestaurangerna inrättat expressfiler för folk som inte hinner stå i snabbkön. Där hela skalan av information så att säga normaliserats för att göra sig förstådd i myllret.

Problemet är att det analoga livet sällan är så odynamiskt. Om jag talar stiger rösten upp och ner och kränger över tid och rum, rösten ropar, viskar, väser, skrattar, busar och bär sig åt.  Det första man får lära sig när man spelar ett instrument är att använda dynamiken, som i sin tur påverkar fraseringen och retoriken. En pianist som spelar alla toner med identiskt anslag är totalt ointressant.  

Andra orsaker till dynamikens försvinnande är ännu mera banala;   programpolitiken, marknadens påtryckningar och godtycke. Som en ond dröm har den grovt normaliserade mediekanalen kommit smygande. Honnörsordet är utjämning. Inom EU kallas det harmonisering. 

Från ledningshåll vill man gärna tro att tekniken ska lösa alla problem, men datorer löser inga som helst konstnärliga problem.

Direktsända konserter är inget som prioriteras. Nyheter och prator köps från annat håll och skickas via fdp-servrar på nätet. Överallt tycks en ”normalizer” sitta emellan sändaren och mottagaren.

På 70-talet när lyssnaren fortfarande var relativt oformaterad, och publikundersökningarna ganska trevande, kunde till exempel finska radions Otto Donner utföra sina anarkistiska experiment med indisk musik. När han plötsligt slutade att spela dynamiska morgonragor i etern, klagade folk!  Vad man kan önska är att lyssnare på nytt börjar protestera varför de inte får höra något med nerv och mer livekänsla.

Visst är normaliseringen ett praktiskt verktyg för en stressad tekniker som inte hinner ägna sig åt dynamiska finesser. För här kan totalflödet styras, dagar, veckor, helger, årstider, tempon och sound kan kalibreras, osv. Men träfffar man teknikern utanför sin arbetsplats klagar han över denna  plattformmedias förbannelse.

Lyssnarundersökningar, utförda av RUAB, visar främst två saker.

1. Den samtida lyssnaren är en komplex typ som zappar mellan kanalerna i bilen (allt fler använder bilen som konsertlokal) medan kanalen på jobbet och hemma sällan ändras.

2. P3 och P4 och reklamkanalerna närmar sig varandra i programpolitisk men även existentiell mening, det ihåliga mångfaldbegreppet tolkas relativt lika tvärs över sändningsfrekvenserna. Samtidigt som undersökningar visar att P1 ständigt får fler lyssnare!

Här har normaliseringen absolut blivit ett alibi för att slippa diskutera svåra frågor som musikalisk mening, kvalitet och upplevelse. Istället framhåller man gärna den tekniska och fysiska distributionen, ljudåtergivningen, kontrollen. Och bakom detta kan man ana diskussioner av helt annat slag, som programbudget, maktfördelning, löner, fackliga frågor.

Inte minst förändras vårt sätt att reflektera över oss själva som lyssnare. Ofta beskrivs datorn som rationell, enhetlig och begränsad av sträng logik, men inom kulturell verksamhet skapar datoranvändningen en förmåga att fånga användarens uppmärksamhet som ”den store förändraren”. Här är all slags medial förädling och formateringen via datorer mycket lika eftersom båda är att betrakta som ett starkt projicerande medium.

Digitalteknikens kameleontliknande egenskaper gör den till ett idealiskt verktyg för konstruktion av block-tänkande. Men vad händer när lyssnaren börjar uppfatta musiken som en sanktionerad idealmodell?  Blir tystnaden eventuellt den sista flykten bort från musiken?

En hypotes är det, onekligen, att normaliserad media leder till normaliserade lyssnare. Om det bakom den allmänna fascinationen till Sigmund Freuds teorier låg ett nervöst och ofta skuldbelagt sysslande med det egna jaget som en varelse, så ligger det bakom det ökande intresset för massmedial normalisering ett lika nervöst sysslande med jaget som en maskin.

Vi söker oss in i bilens nostalgirum av flera orsaker. Att söka spänning, upplevelse. Vi vill leva ohämmat, eller blir lätt uttråkade.

Karaktärsdragen överensstämmer i stort med valet av ljud och musik för att optimera livet. Alla behöver stimulering och vi söker alla efter sensationer.

I amerikansk trafikforskning tala man om Road Rage, vägraseri bland män och kvinnor. Det skulle betyda att musiken på sikt kan föda beteenden där någon vill skada eller rent av döda en annan trafikant. 

Steget från att plötsligt bli bestulen på parkeringsplatsen man väntat på i flera minuter, och den trafikilska detta skapar, behöver alltså inte vara så stort till att medvetet eller omedvetet provocera med fel eller rätt sorts ljud i bilen.

Gasen i botten till Whiplash.

Knäpper det i elementen?

Eller är det ljudet av en sällsynt blomma som vecklar ut sina blad?

En ton. Och så händer ingenting, och ingenting, och sedan en 
dämpad ton i ett isolerat ingenmansland. 
Det går knappast att beskylla Morton Feldmans (1926-1987) musik för att vara överlastad.

Helst hade amerikanen Feldman blivit bildkonstnär. Helt avgörande
 blev ett kort möte med tonsättaren Edgar Varése: ”Jag hade en lektion för
 Varése, en enda lektion på gatan. Den varade i en halv minut och gjorde mig till 
instrumentatör. Han frågade mig: – Vad skriver du just nu, Morton? Jag 
berättade och han sade: – Kom bara ihåg att tänka på den tid musiken behöver för 
att gå från scenen, ut till publiken och tillbaka igen.”

Plötsligt insåg Feldman att musik handlar om HUR man lyssnar. Inte system och 
kalkyler.

Därför hade han fler vänner bland bildkonstnärerna, bland andra Robert 
Rauschenberg vars målningar i stora drag handlar om att lära-sig-se.
Och i Jackson Pollocks sällskap lärde sig Feldman vikten av att befinna sig i
målningen, i musikstycket, i tystnaden. ”När jag befinner mig i målningen är jag 
inte medveten om vad jag gör”, sa Pollock. Samma slags actionartad passivitet
 inspirerade Feldman att skriva de mest sköra stråkkvartetter.

Han komponerade 
tillräckligt snabbt för att inte minnas vad han hade komponerat och för att inte 
frestas ändra vad han skrivit.

Favoriten var Mondrian: ”Förstår ni Mondrian förstår ni också mig. I början har 
jag ingenting, till slut har jag allt – precis som Mondrian – i stället för att 
ha allt i början och ingenting till slut.”

Feldman behövde ingen ortodox utbildning för att skapa sin musik. Man får en 
känsla av att allt som låter är ekon av en enda ljudkälla. Tonerna är alltid 
isolerade, mjukt nyanserade. Musiken lever på gränsen till utslocknande, men det 
lilla som finns kvar röjer att den Feldmanska inställningen till tomhet är helt 
fri från rädsla.

De isolerade klangerna är lika sorgfälligt utvalda som de enskilda ackorden hos 
Debussy. Det dämpade lugnet behöver kanske 
till och med inte kallas kompositioner, utan stimulans till musikalisk 
aktivitet.

Än i dag hittar vi spår av Feldman lite varstans, till exempel i
 elektronmusiken, den glesa musiken av Arvo Pärt och i installationsmusiken från
 Brian Eno och framåt.

I dagarna gästades Sverige av den legendariske Morton Feldman-kännaren och pianisten John Tilbury som framförde ett av konstmusikens mest säregna pianostycken Triadic Memories i sin helhet. Musiken fick Soundofmusics Johan Redin att reflektera över Feldmans hemligheter.

Läs artikeln här.

Och luta dig bakåt, ägna enochenhalv timme av ditt liv åt Feldmans Triadic Memories.

Bilterapi existerar inte som begrepp.

Det är förvånansvärt eftersom folk använder sina bilar till långt mer än rationell transport. Vanligast är att bilen används som en fredad zon.

Bilkörning ger legitim tid att få vara ifred. Många menar att de får sin starkaste musikupplevelse just i bilen och åtskilliga svarar att de spelar klassisk musik som avkoppling när de är ensamma.

Varför bygga dyra konserthus, när det käraste och närmaste konserthuset finns tillgängligt i den egna bilen ! ?

Det spelar ingen roll hur bilen ser ut. Om det så är en stadsjeep av senaste modell med läder och chrome och tjugo högtalare i dörrar, golv och tak eller en Trabant med monoljud i skuffen.

En konsertsal är det.

Kan man bli sjuk av atonal musik? Mera självmordsbenägen?

I flera år har det rasat en smått galen debatt om ”tonalitetens kris”. Allt handlar om hurvida ett klassiskt regelverk kan omvärderas eller inte.

Motståndarna har åtminstone tre åsikter gemensamt.

1. De menar att det finns vetenskapliga bevis för att atonal musik är osund. Trots att inga bevis finns.

2. På grund av den atonala musikens svaga samhällsnytta tär den på statskassan.

3. Den balanserade klassiska musiken är alltings urverk. I USA har psykologen Diana Deutschs försök att påvisa hur atonal och tonal musik aldrig kan betraktas som likvärdiga, debatterats i snart tio år.

I Sverige kickstartade diskussion med kulturfilosofen Roger Scrutons text ”Arvet från 1900-talet” i Axess förra året. Scruton kan gå i döden för åsikten att 1900-talet skapat en klyfta mellan själlös kommersiell musik och seriös musik som tappat all kontakt med allmänheten. Debatten har sedan fortplantats på nätet där bokbålsstämning råder.

Så: Varför blir vi så provocerade av att viss musik lyckas frigöra sig från en harmonisk ram? Är det ett typiskt 2000-talsfenomen? Och kan man verkligen påstå att tonalitet någonsin kan vara i kris?

Signaturen ”fd kammarmusiker”, Gunnar Colding lutar sig mot Diana Deutsch och menar ”Att hjärnan bara kan ta till sig ”tonal” musik.”

Ljudkonstnären Leo Nilsson kontrar: ”Under hela midsommarhelgen har en koltrast underhållit mig från taknocken. Analysera gärna denna naturens konstart och ni ska finna allt från treklanger till mikrotonalitet, brus och tjatter.”

”Gräv ner stridsyxan och låt tusen klanger ljuda!” Camilla Dahl, musikskribent.

Om vi backar bandet till tidig medeltid. Redan år 500 e.Kr börjar fundamentet skaka när musikfilosofen Boëthius i sin skrift De institutione musica skriver: ”Musik är en fri konstart, lösgjord från kyrkans liv och läror. Alla tonarter har kvaliteter. Musiker är den som äger förmågan att värdera”. För dessa åsikter blir han fängslad, anklagad för förräderi och senare halshuggen!

Musikkriser brukar inträffa i intervall om 100-120 år. Till exempel Guido av Arezzos epokgörande notsystem från år 1000, när tonhöjder placerar i ett system av fyra linjer där det är fritt att använda även mellanrummen. Det vill säga musiken blir kromatisk. Philippe Vitry (1200-tal) associerar den ”fullkomliga” rytmen med 4/4-delar och bryter med till treenigheten. Guillaume de Machaut (1300-tal) knyter rytmen till Notre Dames former. Harmoniskt ökar rörelsen och tätheten i musiken men ännu är dissonansspänningarna rätt så svaga. Guillaume Dufay (1400-tal) bryter treklangens enhet med en fjärde stämma. Mot de mjuka durtreklangerna står ”smutsiga” toner i moll (körstycket Ave Regina).

Det upplevs som en chock när det inträffar. För ett ögonblick gör musiken lyssnaren medveten om ”självet” och tidens ände. Vad som därefter sker är att den expressiva dissonansen byggs ut med personlig lidelse. Barockens ”hängivelsens ostörda sång”, upptäckten av det optiska perspektivet som direkt motsvarar upptäckten av harmoniskt djup i musiken, elektriciteten osv.

Man kan alltid ställa frågor till historien, och ibland få profetior till svar som rör det innersta av musikens övergångsåldrar. Till exempel René Descartes i kristallkulan: ” Vi kan aldrig förvissa oss om att ett ögonblick fortsätter i ett annat. Detta är skräcken för att tiden skall svikta.”

Skräcken för att tiden ska svikta! Jag inbillar mig att det är detta Roger Scruton fruktar. Musik som bryter är ett hot mot den enskilde lyssnaren direkt och det sociala livet indirekt. Dessutom kompliceras synen på musiklivet av att vår tids Vivaldi, Mozart och Beethoven heter Elton John, Madonna och Lady Gaga.

Krisen är alltså varken ny eller tillfällig. Kompositörer har försökt registrera sina reaktioner inför världen, och vi som lyssnat har försökt dela intrycken med varandra. Det är i grunden en moralisk konstuppfattning eftersom den räknar med att musik rör sig om ansvar. Och tydligen har denna inkarnationslära från renässansen råkat in i allt svårare vändpunkter. Bland annat med Schönberg, Webern, Stockhausen, Messiaen.

Harmonierna bryts upp, atomiseras, och i stället ägnas större kraft åt konceptet. Musik kan faktiskt existera ”utan” harmonier, tonarter och rytm. Det räcker med klang. Eller relativ tystnad.

Mellan kropp och ande i konstmusik har alltid funnits en obalans, men bägge är nödvändiga. Kroppslig rytm vaggar in lyssnaren i jordbundna taktslag, ”musiken känns i magen”. Andlig rytm däremot är additativ, ”den flyter fram” och kan därför verka befriande men rent av förlamande för den som saknar kött och ben i konstmusiken. Det hände något när kristendomen skapades ur den antika världens ruiner och byggde ett kulturbegrepp på boskillnaden mellan ande och kropp. Det ligger latent i kristendomen att dela in musik i motsatser av ljus-mörker, hetta-kyla, samklang-splittring. Allt kulminerar i Ludwig van Beethovens sista freudianska sonater och inte minst i Richard Wagners opera Tristan och Isolde och Gustav Mahlers sista symfoni, fram till uruppförandet av Igor Stravinskijs balett Våroffer 1913.

Modernismens begynnelse. Krisen som framträder redan under medeltiden visar sig alltså vara synonymer för djupare motsättningar mellan utåtvändhet och inåtvändhet, individ och stat, konst och vetenskap.

Vår tids konstmusik saknar inte publik men den har förlorat sin offentliga betydelse som humanistisk ritual. Vilket inte är samma sak som att den är sämre.

När jag nu återvänder till Roger Scrutons text i Axess inser jag att vi aldrig kommer att gilla varandras åsikter: ”Den katastrofala effekten av modern pop – tänk till exempel på dödsmetallgruppen Meshuggah eller den obscena Lady Gaga – gör sig gällande inte bara i lyssnarnas öron utan också i deras själar. Och det är svårt att skriva frisk och välljudande musik för en utbränd själ. Men det finns ingen annan väg att gå.”

Jag hör stöveltrampet. Propagandaapparaten som nervöst r-o-p-a-r ut att atonal musik är degenererad och rentav farlig för folkhälsan.

Skadlig musik? Helmut Lachenmanns stråkkvartett Gran Torso.

I förra numret av LIRA 4-2011 tog redaktören Jonas Bergroth bladet från munnen: Nationalismens vurm för folkmusik är besvärande för folkmusikrörelsen.

Känslor sattes i brand. Det är bara positivt för normalt försvinner musiken in i ett slätkammat kulturliv. Man låter sig underhållas eller ej och så är det inte mycket mer med det.

Nu blev plötsligt folkmusik något att debattera. Min kollega i Expressen Gunilla Brodrej slog näven i tangentbordet och menade ”Att folkmusikfolket bör ta extremhögerns omfamning på allvar, genom att inskärpa att musik faktiskt till sin natur är fri att tolkas av den som lyssnar – också av politiska extremister”.  

Sant. Ingen upplevelse är falsk. Tolkningen står alltid fri.

I senaste numret av LIRA  5-2011 fortsätter debatten. Nu handlar det om (ny)språket som markör för att liksom genskjuta musiken och dess publik. 

Och här tillåter jag mig att reprisera mitt eget bidrag till debatten, tidigare infört i pappersupplagan av Aftonbladet:

Jonas Bergroth har varit på Korrö folkmusikfestival. I tältet bredvid har Alexander Helgesson från Svenskarnas parti (fd Nationalsocialistisk front) dansat stillsamma ballader. Hemma på kammaren hyllar sedan Helgesson festivalens ”etniska homogenitet” på sajten Realisten.se.

Läget är prekärt. Och det sträcker sig utanför Anders Breiviks idé om ”kultur-marxism”, svenska sångerskans Sagas Hitlerhälsningar och Jimmi Åkessons maskeraddräkt.

Redan för 2000 år sedan argumenterade filosofen Platons avlöpare för musikens etniska kvalitéer, särskilt skulle frygiska rytmer främja krigisk mentalitet och utveckla manlig beslutsamhet. Idag visar extremhögern inga tecken på att släppa folkets musik i hembygdens tjänst.

Parallellen till 30-talets ”Entartete musik” (Degenererad musik) är slående. Här hittade nationalsocialisterna Cesar Lombrosos analys av rasen från 1800-talet och flyttat över dennes kriminalantropologi till sin egen propagandaapparat. All musik som inte föll innanför den ariska ramen, blev plötsligt degenerativ. Skadlig.

Skadlig för vem, för vad? Antisemitismen har alltid visat förakt för ”svag musik”, musik som bygger på inlån. Problemet är att själva inlåningen är musikens motor. Och vid varje sådan återvändsgränd har debattörerna sökt en ny vision om den enkla klara musiken med stadig puls och grundton.

När Sverigedemokraterna i ett mötesprotokoll föreslår en motion om att ”Förbjuda Jazzmusik” kan vi naturligtvis skratta åt pajaseriet. Men egentligen är det inget annat än ett eko från de bruna skuggornas musikideologi.