Här är radioprogrammet som vore dumt att missa. Lördag 18 juni kl 16:03 med repris måndag 20 juni 18:15 har Kosmos i P1 temat Patti Smith.
”People have the power”, det är rocksångerskan, poeten, bildkonstnären och författaren Patti Smith’s dröm. I en exklusiv intervju i sitt townhouse i Greenwich Village, New York, berättar hon för frilansjournalisten Birgitta Tollan om bland annat sitt förhållande till USA.
Hon kommenterar amerikansk utrikespolitik, det nyrika New York, berättar hur hon ser på alla priser hon får, och så sjunger hon sången hon skrev när före detta pojkvännen och nära vännen, fotografen Robert Mapplethorp just hade dött i AIDS.
I boken ”Just Kids” skriver Patti Smith om när hon och Robert Mapplethorp bodde på Hall Street i Brooklyn, för att senare flytta vidare till det anrika Chelsea Hotel på Manhattan. De skulle kunna exemplifiera begreppet Bohemian-Gay index som myntades av forskaren Robert Florida. Han visade att det är faktorer som kreativitet och mångfald, snarare än enbart utbildningsnivå, som är avgörande drivkrafter för tillväxt och utveckling i ett område.
Ännu en dag på jobbet. Jag lättar på locket till avloppsbrunnen och kliver ner med pannlampa och bandspelare. Efter 53 år ovan jord kände jag att jag måste ner under staden. Ner till den ohörda staden.
Senare, i drömmen ser jag mig som en liten varelse på villovägar i en hydralisk orgel försedd med rör och kulvertar och hemliga rum. Jag antar att min hemstad Gävle liknar en piporgel, i genomskärning.
Ur alla dessa håligheter strömmar ljud, ljud och åter ljud som kan sägas representera musikstycket Gävle. Göteborg låter annorlunda, tro mig, för att inte tala om musikstycket Nuuk. I Gävle musicerar råttorna i dagvattenbrunnen under Förvaltningshuset, gäddor morrar hotfullt åt mörtar och annan vitfisk i Gavleån, ekot från Gunder Häggs hemkomst från Amerika på den gamla journalfilmen, stolpskotten på Gavlerinken i Brynäs Tigers matcher, den trasiga hålremsan som styr Rådhusklockorna, böcklingförsäljaren på stortorget, Di Levas analys av kosmos, havsbrisen från Böna fiskeläge, den mobbade mandarinanden i Boulognerskogen … Nästan allting i samhället låter.
Även gångarna under staden. Tanken är att göra ett långt musikstycke om och med stadens undre ljudvärld. Just nu pågår förberedelserna för fullt tillsammans med Moneeo: Iréne Sahlin och Per Samuelsson. Stycket bär titeln ”Den där underjordiska konserten” och får premiär 20 augusti.
En jämförelse: Tänk dig en pianokonsert komponerad, uppförd och avlyssnad i klanglådan till ett piano med plats för 90 000 besökare. Så ska det kännas.
På sätt och vis påminner det kanske om en dadaistisk akt, t ex en av Hugo Balls simultandikter där man med teknikens hjälp placerar staden i ett musikaliskt ekosystem. Ju mer jag samlar på mig av ljud, desto bättre förstår jag min egen grundsyn på musik över huvud taget: att musik är en produkt av sin omgivning.
Visserligen är ”Den där underjordiska konserten” ett hårt regisserat konstverk, men samtidigt ett avtryck av den potentiella konst vi omges av dagligen. Antingen ansluts musiken till civilisationens allmänna kommunikationssystem, och därmed stärks hela musiken, eller så ansluter den sig inte och kryper in i en cell för några få utvalda.
Det är stadsborna som är musikerna. Stadsborna som skriver musiken efter sina hypnotiska, ockulta, rituella föreställningsvärldar. Klangerna roterar rotlöst kring stadens infrastruktur. En till synes planlös musik utan fasta orienteringspunkter frigörs.
Ett nyckelbegrepp för oss som offrar soltimmar i kloakbrunnarna är ”ljudlandskap”. Ett landskap är allt det vi ser omkring oss. Men ett ljudlandskap är detsamma som vår akustiska omgivning, hela den akustiska miljö vi lever i. Man inbillar sig kanske att stadsljuden är likadana var man än befinner sig i världen, men så är det inte. Stadslivets rytmer, pulser och dynamiker varierar stort på samma sätt som utformningen av byggnader, gator och torg. Staden är ständigt sysselsatt med att skriva sin egen ljudhistoria. Staden är den parallella antimusiken till det självklart musikaliska.
Arbetet med ”Den där underjordiska konserten” har också visat sig vara ett socialt arbete, aldrig tidigare har jag haft liknande diskussioner med folk om så abstrakta saker som ljud. Alla har minnen av ljud och vill prata om dem. Och alla vill veta om vi sett några håriga spindlar och råttor därner.
Varför utsätter vi oss? Vi vill ha svar på frågan: Är det möjligt att lyssna till staden som om det vore ett oavslutat musikdrama över gränserna för stadsplanering, musik, sociologi och ekologi?
I livets skola slipas rösten ner för att inte sticka ut. Skrik inte! Viska inte! Gapa inte! Kvar blir en normaliserad röst för alla smaker. Och ändå blir jag mer och mer övertygad om att det är avvikelserna som drabbar oss. Rösterna som passerade alla filter. De oskolade.
Det är morgon och min ena dotter sitter vid köksbordet med Spotify till flingorna och yoghurten. I ögonvrån ser jag hur Neil Youngs röst träffar henne rätt i magen. Hon kan omöjligen värja sig mot Youngs ljusa, bräckliga, emotionella röst. Gråten kommer. Hon kommer för sent till skolan men har vunnit något annat.
Alla har vi begränsade möjligheter att kontrollera rösten, alltid är det något som brister. Inte minst svårigheten att lyssna till oss själva utifrån, i värsta fall hör vi bara ljudet av våra egna brister. Men så tänker aldrig Neil Young.
Har evolutionen lärt oss göra musik av språket via rösten? Är rösten ett ”överspråk”?
Kan man bli frälst av en oscillator? undrar Olle Niklasson i senaste numret av musiktidningen Lira. Frågan känns helt befogad efter ett besök på syntjuntan, ”elektronmusikens egen hybrid mellan väckelsemöte och pysselkväll”.
För över hundra år sedan undrade många hur elektriciteten skulle påverka musikens äkthet. Och det är fortfarande ett trauma för hela konstformen musik eftersom instrumentens kameleont, synten, inte bara kan härma andra ljud utan även producera nya.
Utvecklingen började redan när Alexander Graham Bell 1876 uppfann telefonen. En telefon är nämligen i sin konception en liten synt med mikrofon och högtalare, som omvandlar, förstärker och bearbetar en signal.
Men 1905 lämnade det första instrumentet laboratoriet. Doktor Thaddeus Cahills Theleharmonium hade egentligen bara en nackdel, det vägde 200 ton. En riktig cirkusattraktion med dynamiska tangenter, polyfon klaviatur och illusoriska effekter med kapacitet att ljudsätta en hel långfilm.
Fler instrument introducerades av andra uppfinnare; Theremin, Thereminovox, Trautonium, Sphärophon, Ondes Martenot. Synten är alltså en uppfinning och det bidrog till att många inom det akademiska musiklivet tvivlade på instrumentet.
Bara något år efter den elektroniska revolutionen skrev Ferruccio Busoni sin banbrytande bok Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Busoni föreslår en ny skala och en uppdelning av oktaven i 36 delar. Bland annat skriver han: ”Den kreativa konstnärens uppgift består i att skapa lagar, inte att följa dem.” Nya musikidéer strandar på instrumenten, menade han, och det finns en inbyggd romantik i detta, att återföra musiken till naturens variationsrikedom. ”Låt oss ägna en tanke åt hur musiken kan återfå sin primitiva, innersta natur; låt oss befria den från arkitektoniska, akustiska och estetiska dogmer. Låt musiken bli inget annat än natur avspeglad och reflekterad ur människans bröst”, skriver han.
Själv kunde Busoni i sin egen musik aldrig leva upp till den euforiska framtidsdrömmen. Det gjorde däremot Edgar Varése. Tillsammans med Graham Bells forskningsavdelning i akustik undersökte Varése hur han kunde göra sin musik mer elektronisk, till exempel bandstämman till orkesterstycket Déserts. 1958 skapade han Poème Electronique för världsutställningen i Bryssel. Men Varése ville egentligen ha ett portabelt elektroniskt verktyg som går att spela i realtid, inte en hel studio på flera ton.
1959 skriver Varése i en essä: ”Min kamp för ljudens befrielse och för min rätt att göra musik med vilket ljud som helst och alla ljud har ibland tolkats som en önskan att nedvärdera och även förkasta gångna tiders storslagna musik. Men det är där jag har mina rötter! Oavsett hur nyskapande, hur annorlunda en kompositör förefaller, har han endast ympat en liten bit av sig själv på den gamla plantan.”
Till slut tröttnade Varése på frågan: Men är det musik? och beslöt att kalla all egen musik för organiserat ljud. ”När allt kommer omkring, vad är musik annat än organiserat buller?”
Varése avled av en hjärntumör. Det gjorde även Robert Moog, som presenterade den första serietillverkade synten 1968, Varéses dröminstrument. Moogs instrument slog ned som en bomb i musikvärlden då skivan Switched on Bach kom ut, där Wendy Carlos tolkar Bachs fugor och toccator elektroniskt. Och Moog fortsatte att bygga sina analoga, klassiska syntar även när digitala tekniker tog överhanden. 2001 fick han ta emot Polarpriset som en av den moderna musikens giganter.
I dag är synten spridd över hela världen. Den mest isolerade ö får syntar innan den får rinnande vatten. Den har blivit ett folkmusikinstrument. Men fortfarande betraktas den som ett verktyg i första hand och musikinstrument i andra hand. En syntetisk oäkting utan den klassiska violinens magiska lack.
Från 50-talet med Köln- och Parisskolornas syntar stora som hus finns i dag syntar små som knappnålar. Numera ryms en hel studio i en Icakasse. Från Allan R Perlmans modell ARP 2600, telefonväxeln, till dagens mjukvaruinstrument är det visuella glappet stort (själva gränssnittet). Flera syntfossiler är i dag mycket eftertraktade, som Synergy, Korg Poly Six, AKS och den svensktillverkade Tubon, Prophet-5, Roland Jupiter-8, och Yamaha DX 7 som sålde i flera hundra tusen exemplar. Och legendariska Buchla, för finsmakaren, med ett estetiskt tilltalade modulsystem.
Hårdast motstånd mötte trummaskinen Linn LM-1, som var först med att lagra akustiska slagverk och därmed sattes många studiotrummisar på bar backe. Sedan kom samplingssynten och rörde om känslorna hos orkestermusiker eftersom plötsligt Varéses krav på organiserat ljud kunde genomföras relativt enkelt. Här ligger alla ljud och väntar på att exploateras; trumpeter, operasångare, stadsbuller, slammer i diskhon. Ljuden görs sedan åtkomliga via ett anslagskänsligt klaviatur. Det är visserligen inte enkelt att ”spela” trafik på pianotangenter, men det går som allt annat att öva.
Synten ställer mycket på sin spets. Ett är människan versus maskinerna. Ett annat är också säkert, att samhället har bytt inriktning och numera ingår i ett elektroakustiskt nätverk. Det ambienta samhället insvept i ett elektroniskt dis. Synthesizerns samhälle.
Ja, det går att bli frälst av en oscillator – syntens hjärta. Tänk på att inte heller piporgeln hade det lätt under medeltiden, i dag ingår den i det heliga sakramentet men då ansågs den själlös och konstlad. Och när symfoniorkesterns stråkar produktutvecklades under 1800-talet klagade man över fiolernas råhet och skadliga ljudstyrka. Tänk på det.
Helgen gick i vinylens tecken med en nördig skivfodralsfest!
Men det som förvånar mig mest är min enorma samling av tysk krautrock. Faust, Guru Guru, Neu, Can, Jane, Ash Ra Tempel, Floh de Cologne, Tangerine Dream, Klaus Schultze, Amon Düül och – givetvis – tidiga Kraftwerk.
Krautrocken var själva sinnebilden för experimentell rock. En subgenre inom den progressiva rocken som fick Hoola Bandoola att pysa ihop i ett ynkligt barréackord. Krautrockarna hyllade mekaniken, pulsen, ljudbilderna. Kraut stod för surkål med hemliga tillsatser.
Precis som i Sverige uppstod rörelsen ur efterkrigstidens kulturella vakuum. I Tyskland valde musikerna radikalismen. Men här hemma fastnade den tilltänkta progressionen i ett slags mbl-möte, eftersom den satte musikalitet i kontrast till ett vagt ideologiskt innehåll.
I stället för att välkomna började den utesluta det mesta som inte passade in i ett slutet system för progressiv musik . Första gången ordet kraut figurerar är när Faust släpper låten Krautrock (egentligen ett vågat marknadsföringsgrepp av Polygram att försöka sälja in skum musik). Till den udda sättningen av två flipperspel förtöjda till varsin synt, ett cementblock och en vägborr, framfördes ett bröl och brum till publikens förvirring och förtjusning. Faust blev ingen storsäljare men Polygram fick åtminstone tillbaka sina satsade annonspengar.
Lyssna till Can, den tyska motsvarigheten till Pink Floyd och Soft Machine, och gruppens vinyler Monster Movie, Tago Mago, Future Days och Soon Over Babaluma. Medlemmen Mooney var body-art-artist från USA. Den konceptuelle basisten och producenten Holger Czukay och trummisen Jaki Liebezeit hade båda musikvetenskaplig bakgrund. De rörde sig lika hemtamt i Karlheinz Stockhausens elektronmusik som i Pekingopera och friformjazz.
I dag betraktas Can som ett av rockens mest inflytelserika band överhuvudtaget, sedan de hamnat i händerna på några dj:s. Can var först med så mycket: världsmusiken, den kreativa monotonin, bandslingorna, groovet, samplingen (gibbonapor från Borneos skogar), datorn som musikinstrument. Man hade en tydlig anarkistvridning, men bara Faust gick så långt att de gömde Baader Meinhof-medlemmar i replokalen.
Överallt hörs Cans närvaro i dag, i techno, hiphop, ambient, noise och annan utforskande musik. Till min stora fasa märker jag att jag fortfarande älskar de tyska krautrockarna. Längtan går till bakgårdarna i Ruhrområdet. Till den lilla anspråkslösa skylten Kling Klang Studio i Düsseldorf.
Längtan går också till människorna och överskottsenergin. Rockens förmåga – och den klassiska musikens oförmåga – att vrida perspektivet.
Idag har (och igår hade) sveriges mest omväxlande konserthus, Uppsala Konsert & Kongress, besök av Philip Glass. Om några timmar går Glass och violinisten Tim Fain upp på scenen.
Han är större än vi förstår. På nätet haglar kommentarer som ”Jag är heavy metal fan men jag älskar den här låten”. Med tre filmmusik-Oscars, en lång och slingrig bana som börjar i Paris hos Nadia Boulanger, via Ravi Shankar, Allen Ginsberg, Woody Allen och David Bowie har han lyckats överbrygga musikens smakbarriärer.
Allt tog fart under 70-talet. Glass knäcker extra som taxichaufför i New York. En välklädd kvinna stiger in i bilen, får syn på förarbeviset med foto och namn och lutar sig ivrigt fram och säger: ”Unge man, inser ni att ni heter likadant som en mycket berömd tonsättare?”
Idag och sju operor senare har villkoren förändrats radikalt. Glass musik spelas för fulla hus. Scenerna är ofta alternativa, och grupperna som framför hans operor fria att storma Wagnerborgen. Men eftersom det gamla hantverksepitetet lever kvar i Europa anses han av många kritiker inte klara måttstocken för ”klassisk musik”. Istället är det hos rockpubliken han har kultförklarats.
Musiken lyder under små, enkla regler om upprepningens (tidens) konsensus och så har det låtit i fyrtio år. Ett flöde av toner som förskjuts, vrids och ändras dynamiskt.
För europeiska tonsättare som har så mycket Beethoven-förflutet bakom sig tedde sig traditionen mindre plågsam för Glass. Han kom från en mindre doktrinär tradition med Charles Ives, Morton Feldman och Edgar Varèse. Dessutom kom han från teatern och filmen, inte från den musikvetenskapliga skolbänken.
En av nycklarna går till ”raga”-mönstren, som genom en förenklad österländsk (indisk) teknik framkallar en säreget inåtvänd frenesi. Experimentet kulminerar i filmer som ”Koyaanisqatsi” där musiken och bilderna uttrycker ett överflödigt livssätt som ropar efter förändringar, som vi egentligen bär inom oss!
Går och fördriver tiden på Falun Centralstation en lördag förmiddag. Inte ett ljud. Cafeet är stängt. Biljettkontoret ser nedlagt ut. Inga röster. Inga utrop från distade högtalare. Ingen stins som står och hejar på perrongen.
De flesta ljud är ägda av någon. Ljud är egendom för att visa makt, att protestera och göra sig bönhörd på marknaden. Under medeltiden fram till industrialismen ägde kyrkan de starkaste ljuden i form av kyrkklockan och läktarorgeln. Sedan kom fabriksvisslan Hesa Fredrik med vars hjälp man med stor precision kunde tidskorrigera och sammanföra människor. Vem äger de ljudligaste ljuden idag? Polisen? Terrorismen? Underhållningsbranschen? Flygvapnet? Staten? Järnvägen?
Det är nu jag minns hur mycket jag egentligen saknar det. Det hårda, bryska stämpelljudet som förr hördes på skattekontor, passkontroller och centralstationer. Ljudet från stora stämpelsmockan som gav lite action i vardagen.
Är det så att stämpeln inte längre är ett gångbart maktmedel? Struntar folk i det oåterkalleliga budskapet som ligger i själva stämpelljudet? Pang! Pang! Och det nesliga pausljudet när stämpelskivan fjädrar tillbaka. Fjong! Fjong!
Till festivalen Make Musik Sthlm (som finansieras med kommunala stålar) uppmanas musiker att jobba gratis. Och nu tar Musikerförbundet bladet från munnen.
Det utspelas visserligen i Stockholm men situationen är ännu värre ute i landet. Tro mig.
Det är skillnad på professionella och amatörer. Kan man inte enas om det måste utbildningssystemet för högre musikstudier göras om från grunden.
Som fri musiker (och skribent) stödjer jag helhjärtat Musikerförbundets upprop och länkar det vidare…
”Gratis musik betyder att de professionella musikerna betalar. Make Musik Sthlm tillåts med Stockholms stads välsignelse – med stöd av statliga kulturanslag – på nationaldagen manifestera att gratis musik är något riktigt och vettigt.
Barbro Asplund Hansen på kulturförvaltningen, uttalade sig i P2 Mitt i musiken, 18 mars: ”det är ingen som tvingar en att vara med”.
Detta påstående hävdar vi i Musikerförbundets Stockholmsavdelning vara, i förlängningen, helt felaktigt. Att fylla hela staden med musik är en underbar idé! Men, efter att ha läst hela presentationen får vi professionella musiker inte ekvationen att gå ihop.
På Stockholms officiella besöksguide visitstockholm.se beskrivs årets stora nationaldagssatsning i Stockholm, Make Musik Sthlm: ”Målet är att såväl amatörmusiker som professionella musiker på alla nivåer och inom alla genrer ska fylla sin stad med musik under en dag med ’gratis musik, för alla, överallt’ som motto”.
Make Musik Sthlm erbjuder både amatörer och professionella musiker att delta – gratis. Men en professionell musiker kan inte spela gratis. För om man spelar utan gager, så innebär detta att man själv står för omkostnaderna. Professionell musik kostar nämligen i form av utbildning, repetitioner, instrument, teknisk utrustning, administration, transporter etc. Och det är högst märkligt att Stockholms stad – som medarrangör – inte har reagerat över detta.
På webbsidan makemusiksthlm.com uppmanas dessutom caféer och andra tänkbara musikarrangörer ”vara värd för eller arrangera en konsert” – utan kostnad.
Många av dessa arrangörer ser redan arrangörskapet som en livsuppgift och har normalt som affärsidé att presentera och investera i musik. Och hur blir det för de spelställen som redan har kollektivavtal med Musikerförbundet? De har ju förbundit sig att betala för de musiker som spelar där.
Barbro Asplund Hansen menade vidare (i P2 Mitt i musiken, 18 mars) att hon hade ”svårt att tycka att saker i det långa loppet ska vila på bidrag”. Enligt vår uppfattning borde det då verkligen ligga i både hennes och förvaltningens intresse att tvärtom visa arrangörer och samarbetsparter det viktiga med att betala för kultur på professionell nivå — att den är värd det.
Idén att samla både amatörer och professionella tycker vi är riktigt bra, men för att Musikerförbundet ska kunna omfamna den här i grunden fina musik-överallt-idén, så behövs en justering: Vi uppmanar Stockholms stad att ge medborgarna både kulturell bredd och kvalitet för sina skattepengar och därför omgående ser till att det betalas för de professionella musikinsatserna på Make Musik Sthlm!
Karin Inde
Magnum Coltrane Price
Marica Lindé
Lina Nyberg
Christer Sjöström
John Högman
Clara Cleo Cornell
Matts Alsberg
Bo Östen Svensson
Samtliga är frilansande musiker och utgör tillsammans styrelsen för Musikerförbundets Avd 10, som företräder drygt 1 100 musiker i Stockholm.”
Häromdagen åkte jag bil så långsamt som möjligt i ett grönt Sverige. Resans mål en gul liten stuga på en udde i Råsvalen. Och vad hör jag om inte ett blygt litet eko som rullar över sjön.
När jag var barn ekade det mera. Långa djupa fina ekon. Över fiskesjön. Mellan stugorna. I mörka skogen. Från mormors slaskberg där hon tömde hinken. Alltid fanns ett eko på lut.
Idag, i det civiliserade samhället, har en stor del av associationskraften gått förlorad genom att ljud har blivit en vetenskaplig diciplin. Ett eko kan förklaras. Men den förtjusning med vilken jag hör min egen röst flyga tillbaka till mig kommer alltid att ligga närmare magin.
Förr i tiden betraktade man ofta platser där ljud gav upphov till märkliga ekon och efterklanger som heliga. Inte idag.
Idag bygger vi rum med ytor och stoppade möbler som håller kvar ljudet mycket längre. I landskapet har hyggen och urdikningar och breda motorleder gjort det svårare för ekot att bo kvar.
Synd. Fast det gav mig omedelbart bokidén om en atlas med Sveriges bevarade ekon!
Det är åt skogen med den pågående hobbyfieringen av kulturlivet. Den som tagit fem års studielån för att utbilda sig på en musikhögskola ska inte behöva gå ut i ett cyniskt arbetsliv som anlitar gratis arbetskraft.
Det är ett yrkesval man gjort, som ska ersättas.
Vem frågar en byggfirma om de kan snickra en ny veranda gratis? Vem ber om att få åka taxi gratis? Vem inbillar sig att systembolaget gärna skänker bort vin och sprit?
Varför ska just kultur vara gratis? I hela Europa pågår en hobbyfiering som i längden kommer att tvinga fram en omdefiniering av konstnärsyrket.
Och nu börjar även Musiksverige vakna. Det började med att SR Mittimusiken berättade om att Stockholms kulturförvaltning gav pengar till festivalen Make Musik Sthlm som anordnar en gratisfestival där man uppmanar både amatörer och professionella musiker att ställa upp utan ersättning på Nationaldagen 6 juni.
Bland annat efterlyser man operaartister till Biologiska museet. Stjärngitarrister. Happenings på stan.
